возвращал к жизни, то есть в собственное время, принцессу Ренессанс, погрузившуюся в вековую летаргию, столь же безнадежную, как забвение или смерть.
Возможно, именно впечатления от этой постановки предопределили «театральную» интерпретацию версальской темы в искусстве Бенуа, «задали» ракурс взгляда. Вопросы героя из «Мушки» Мюссе, попавшего в Версаль: «Что, если за этими тяжелыми занавесями в глубине бесконечной сияющей галереи спит вот уже сто лет принцесса? Что, если, отодвинув золоченую панель, вдруг появится фея в фижмах, Армида в блестках или из мраморной колонны выйдет придворная дриада?» 34* – для Бенуа не были вдохновлены подлинным Версалем, но стали своего рода волшебным прологом знакомства с ним – ведь художник видел настоящих обворожительных маркиз, порхавших по дворцу из полотна и картона, и только потом увидел настоящий дворец.
Обратившись к версальской теме, Бенуа, возможно, стремился воссоздать (при помощи памяти истории и собственного воображения) то эстетическое потрясение, которое он пережил в двадцать лет. Критик Сергей Эрнст приводит слова художника: «Маленькая финальная вариация Гердта в «Спящей красавице» открыла мне весь XVIII век, Версаль, Людовика XIV, открыла мне больше, чем все фолианты и музеи» 35* . Более того, по собственному признанию художника, это потрясение сделало его балетоманом; впоследствии он станет одним из инициаторов и создателей «Русских балетов» 36* . Волшебный балет «на тему Людовика XIV» становится словно бы связующим звеном между завораживающим Бенуа Версалем и новым русским балетом, с триумфом прошедшим по европейским сценам.
Впрочем, и самого Бенуа Версаль вдохновлял на эксперименты в области театра. После успеха 37* «Последних прогулок Людовика XIV» Бенуа пишет либретто «Павильон Армиды» – варицию на темы «Освобожденного Иерусалима» Тассо и «Омфалы» Теофиля Готье – и рисует костюмы «по мотивам» рисунков Луи-Рене Боке (1717-1814). Ему удается передать «щемящую тоску по чему-то виденному, промелькнувшему, неуловимому» 38* , так растрогавшую Жана Кокто. «Приемные дети Версаля», Ро- бер де Монтескью, «один из самых восторженных наших друзей», и «сам Анри де Ренье»39* , немало способствовали успеху «Павильона Армиды», первого спектакля «Русских балетов» на Западе.
Опыт театральной сценографии словно бы пришел из графических серий Бенуа: некоторые из его парковых пейзажей, хоть и не принадлежат к «людовиковым капризам»40* 1897-1898 годов, композиционно выстроены наподобие пустой сцены: с просцениумом и «обрамляющими» кулисами – кустами и статуями 41* . Пример таких «театральных» композиций – гуашь 1906 года «Купальня маркизы»(существует два варианта этой работы, хранящиеся в ГТГ и ГРМ). Сюжет художнику «подсказала» история знаменитой ванны, упоминаемой в мемуарах Бенуа 42* : она была сделана для мадам Монтеспан из цельного куска райского мрамора и украшала собой ванную комнату Во времена стыдливой госпожи де Ментенон ее спрятали иод полом; Людовик XV вновь извлек ее на свет и подарил госпоже Помпадур, а она поместила ванну в парке Эрмитажа. Монтескью отыскал эту ванну в монастыре и выкупил у настоятельницы; единственная ванна версальского дворца обосновалась в саду поэта в Нейи. В честь этого знаменательного события был устроен грандиозный праздник, куда был приглашен «весь эстетствующий Париж» 43* . Знаменитая ванна была запе
чатлена знаменитыми художниками: восьмиугольник розового мрамора, окруженный зеленью, изображен Джованни Болдини 44* ; Бенуа не столь документально-точен: в изображенной им купальне ванна превращается в прямоугольный бассейн, его окружают зеленые боскеты, а вдали белеет храм Любви, напоминающий Трианон. Прелестная маркиза (возможно, госпожа Помпадур?), жеманясь, смотрит на зрителя; из зеленой аллеи выглядывает черная лукавая мордашка то ли негритенка, то ли человечка в маске. Самому Бенуа, пожалуй, ближе ли- бертинаж XVIII столетия, чем декадентство конца XIX века: от праздника Монтескью, «короля» декадентов, он увлекает нас в прошлое – фантастическое, иллюзорное, театральное.
В своих «фантазиях на тему Версаля» Бенуа остается «человеком театра» 45* , бережно хранящим впечатления от петербургского спектакля – и в этом, возможно, прав Сергей Маковский: «русская призма», сквозь которую Бенуа увидел поэзию Версаля, – это прежде всего «волшебный фонарь» 46* русского театра, блестящих петербургских театральных постановок. Впечатления же от самого Версаля отозвались в творчестве Бенуа – не только как художника, но и как историка искусства – весьма разнообразно. В 1918 году Бенуа был назначен хранителем художественной коллекции Эрмитажа: тогда, возможно, ему и пригодились «уроки» дру- зей-«версальцев», разумеется, не Монтескью, противника самой идеи восстановления и реставрации, а Пьера де Нолака, восстановившего Версаль после четырех революций. По примеру своего французского коллеги, который, приехав в Версаль, не последовал совету художника Гослена: «Не усердствуйте, пишите о Версале книги, но оставьте в покое музей, который никого не интересует», – Бенуа стал активно защищать от вандализма и произведения искусства, и сам императорский дворец47* . Восстановленный Нолаком Версаль был для Бенуа идеальным примером – наглядной иллюстрацией идеи «дворцов-музеев», которой он посвятил множество статей в 1917-1923 годах.
В 1926 году в Ленинграде распространился слух, что Бенуа, в свое время сделавший столь многое для спасения Петербурга, руководит реставрационными работами в Версале 48* . Бенуа поспешил опровергнуть эти слухи. Однако художник сделал для Версаля много больше, чем простая реставрация: своими работами Бенуа способствовал воскрешению города французских королей.
Перевод с французского Марианны Кожевниковой
