понять и принять их, эти простые мысли. «Вы меня покорили и победили, – сказал как-то Станиславский после того, как посмотрел моего Сальери, – а у меня Сальери не получается. Вот если б мне петь, тогда бы удалось. Хорошо тебе, Федор, у тебя голос есть»… Нет, все равно бы не удалось. Надо любить Моцарта, как я его люблю. А Сальери завистлив, а зависть, как и ревность Отелло, не подчиняется рассудку, это стихия, как ураган, ничем не остановить… Тогда лишь зритель поверит в подлинность героя, поверит в подлинность его переживаний на сцене. Станиславский не раз говорил о гриме, о париках, костюмах. Ничего не скажешь, этим искусством артисту овладеть нужно, но важнее – грим психологический; артисту необходимо овладеть искусством передачи движения души в жесте, в слове, музыкальной фразе, показать слитность движений души и жеста, через внешнее передать внутреннее состояние человека, которого ты играешь. Вот Станиславский в самом начале своего выступления подчеркнул словечко театр. Получается, что это словечко плохое, затерханное, изъезженное… Что-то серьезное происходит с русским театром. Все в один голос говорят, что Малый театр болен, Ленский пытался что-то сделать, но надорвался, умер, сегодня москвичи будут провожать его в последний путь… Немирович-Данченко отказался возглавить его, а ведь Ермолова, Южин и многие прежние актеры и актрисы играют в нем, но все говорят о его умирании… На смену великим приходят мелкие людишки, думающие лишь о злате, лишь золотому тельцу поклоняются… Какой уж тут жар души… Тем самым поколеблена священная сценическая традиция, издавна отличавшая русский театр от западных… Живая личность актера, душа человека и его богоподобное слово – вот что характерно для нашего театра. И от этого некоторые так называемые новаторы отказываются, предлагают вместо души персонажа показывать различные эффектные трюки для развлечения публики… Нет, это не новаторы, это – шарлатаны и прохиндеи… Это шарлатанство невозможно прикрыть мишурой пустой болтовни о каких-то новых формах театрального искусства, тем более беззастенчивой рекламой. Эти «новаторы» разрывают с традициями русского театра, русского искусства вообще. Поэтому русский театр утрачивает свою прежнюю обжигающую силу, свое яркое, прекрасное лицо. В наших театрах перестают по-настоящему плакать и смеяться… Лишь Художественный театр еще остается верным традициям русского театра, а все потому, что не отказался от живых элементов прошлого искусства, воспринял плодотворное семя, и на новой почве это семя дало новую жизнь. Не могу представить себе беспорочного зачатия новых форм искусства… Если в них есть жизнь – плоть и дух, – то эта жизнь должна обязательно иметь генеалогическую связь с прошлым. Пушкин, итальянские художники Ренессанса, Рембрандт, Бах, Моцарт, Бетховен – это богоподобное искусство не может устареть, одряхлеть, все это живо и достойно жизни… Но есть люди, которые во что бы то ни стало хотят придумать что-то новое, хотя бы для этого пришлось насиловать природу театра. Эти люди напрасно называют себя новаторами. Это просто насильники над театром. Подлинное творится без насилия… Мусоргский – великий новатор, но никогда он не был насильником. Станиславский, много сделав для обновления театральных представлений, никуда не ушел от человеческого чувства и никогда не думал что-нибудь сделать насильно только для того, чтобы быть новатором. А как естественно вошел в нашу жизнь Антон Павлович Чехов, но только сейчас, похоронив его, мы поняли, какой это… A-а, и Костенька вспомнил нашего дорогого Антона Павловича…»

– С постановкой «Чайки» начался второй период в короткой истории нашего художественного развития, – продолжал Станиславский свой отчетный доклад. – «Чайка» принесла нам счастье и, подобно вифлеемской звезде, указала новые пути в нашем искусстве..

«Как крепко соединила нас жизнь: стоило мне подумать о Чехове, как тут же о нем заговорил и Станиславский…» Шаляпин отвлекся от своих дум и стал внимательно слушать Станиславского.

– …Задачи Чехова совпадали с задачами Щепкина, а следовательно, и нашего театра. Таким образом, Щепкин, Чехов и наш театр слились в общем стремлении к художественной простоте и к сценической правде. Изгоняя «театр» из театра, Чехов не считался с его условностями. Он предпочитал, чтоб их было меньше, а не больше. Он писал картины из жизни, а не пьесы для театра. Поэтому нередко Чехов выражал свои чувства и мысли не в монологах, а в паузах, между строк или в односложных репликах. Веря в силу сценического искусства и не умея искусственно отделять человека от природы, от мира звуков и вещей, его окружающих,

Чехов доверился не только артистам, но всем другим творцам нашего коллективного искусства.

Чехов на сцене был не только поэтом, но и чутким режиссером, критиком, художником и музыкантом. Недаром, говоря о Чехове, вспоминаешь пейзажи Левитана и мелодии Чайковского. Все эти особенности чеховского гения не допускают старых приемов сценической интерпретации и обстановки, как бы они ни были прекрасны сами по себе. Ни торжественная поступь артистов, ни их зычные голоса, ни искусственное вдохновение, ни красные сукна портала, ни условное чтение ролей перед суфлерской будкой, ни полотняные павильоны и двери, ни театральные громы и дожди не применимы в чеховской драме. Чехова нельзя представлять, его можно только переживать.

«Ах умница, сказал то, что у меня все время бродило… Не буду отвлекаться, пожалуй, непременно что-то почерпну из этого кладезя премудрости», – мелькнуло у Шаляпина.

– Артист-докладчик роли не найдет для себя материала у Чехова. Чехов нуждается в артисте- сотруднике, его дополняющем, – говорил Станиславский. – И к моменту прилета Чайки наш театр был до известной степени подготовлен с внешней стороны к новым требованиям чеховской драмы. Ему иногда удавалось заменять на сцене декорацию пейзажем, а театральный павильон – комнатой. Жизненная сценическая обстановка требует и жизненной мизансцены и жизненных артистических приемов.

Внешняя сторона этих требований, заставляющая артистов обращаться к публике спиной, уходить в тень от назойливого света рампы, играть за кулисами, сливаться с декорациями и звуками, порождает новые, неведомые до Чехова, приемы артистической интерпретации. Эти приемы легко усваиваются теми, кто не дорожит сценическими условностями, кто по возможности избегает их, кто держится мнения самого Чехова: чем меньше в театре условностей, тем лучше, а не хуже.

Внутренние требования чеховской драмы значительно сложнее, и вот в чем они заключаются.

Чтоб завладеть зрителем без интереснейшей фабулы и без эффектной игры артистов, надо увлечь его духовной и литературной стороной произведения. Но как достигнуть этого в произведениях Чехова, глубоких своей неопределенностью, где нередко люди чувствуют и думают не то, что говорят? Слишком подробный психологический анализ, обнажающий душу, лишил бы Чехова присущей ему поэтической дымки. Неясность же в психологии лишила бы артистов последней опоры в их переживаниях.

Как быть?..

Шаляпин слушал Станиславского, и перед ним проходили сцены из чеховских драм… «Чайка»… «Дядя Ваня»… «Три сестры»… «Вишневый сад»… «Иванов»… Были Ибсен, Гауптман, но первые три пьесы Чехова определили лицо молодого Художественного театра, а последовавшие за этим постановки пьес Горького «Мещане» и «На дне» поставили театр в центре общественного движения в России.

– Чтобы играть Чехова, надо проникаться ароматом его чувств и предчувствий, надо угадывать намеки его глубоких, но не досказанных мыслей… Артист должен глубоко проникать в содержание литературного произведения, а для этого он должен быть поэтом, литератором, режиссером и художником. И в итоге создалась совсем новая для артистов сценическая атмосфера. С помощью бесчисленных опытов, благодаря талантам артистов, их трудоспособности и любви к своему делу театру удалось найти новые приемы сценической интерпретации, основанные на завете Щепкина и на новаторстве Чехова… Новые приемы чеховской драмы послужили нам основой для дальнейшего движения вперед в художественном развитии…

«Вот Станиславский говорит о движении вперед, – вновь задумался Шаляпин. – Что это значит – «идти вперед»? «Во что бы то ни стало»? Придумывать что-нибудь такое сногсшибательное, друг перед другом щеголяя хлесткими выдумками, предавая забвению и авторское слово, и актерскую индивидуальность? Одни экспериментируют с декорациями, другие вообще отрицают декорации; одни учат актеров говорить тихо, дескать, чем тише, тем больше настроения; другие, напротив, призывают актеров бросать «громы и молнии». А уж самые большие новаторы додумались до того, что публика в театре стала принимать участие в действии, изображая собою какого-то «соборного» актера… Выдумывают черт знает что, а сами не умеют ни петь, ни играть. Да и о музыке имеют слабое представление, повсюду видя какие-то «намеки» авторские. И увлекаясь «намеками», чаще всего не существующими в тексте, выдумывая так называемые новые формы, эти горе-новаторы самым бесцеремонным образом обращаются с текстом автора, с точными его ремарками, искажают авторский замысел… Почему, например, «Гроза» Островского ставится под мостом? Островскому никакой мост не нужен. Он указал место и обстановку действия. А если