История с крестным ходом не прервала, конечно, ряд священных церемоний, связанных с новым собором. В понедельник 23 августа начались торжества перенесения мощей святителя Петра из церкви Иоанна Лествичника в новый собор, завершившиеся уже на другой день — 24 августа (38, 160; 19, 202). Деревянную раку с мощами несли Иван III и его сын Иван Молодой. (Примечательно, что из братьев великого князя на церемонии присутствовал только Андрей Меньшой, о котором летописец замечает, что он был тогда сильно болен. На первом перенесении мощей святителя Петра 1 июля 1472 года присутствовали мать великого князя Мария Ярославна и оба Андрея. Их отсутствие в августе 1479 года выглядит многозначительным.)

Рака была установлена в центре нового собора, а на следующий день столь же торжественно помещена в уготованное ей место в жертвеннике храма. Отныне этот день — 24 августа — стал еще одним праздником древнерусского месяцеслова.

27 августа началось перенесение останков всех остальных московских митрополитов. Теперь новый собор имел все свои главные святыни. Оставалось только прогреть его сырые и холодные стены жаром горящих свечей и теплом молитвы. Но на это нужны были годы и годы…

Придворный княжеский летописец так выразил свое впечатление от собора: «Бысть же та церковь чюдна велми величеством и высотою, светлостью и зъвоностью и пространством, такова же преже того не бывала в Руси, опроче Владимерскыа церкви, видети бо бяше ея мало оступив кому, яко един камень…» (31, 324).

В этих кратких словах очень точно названы основные особенности архитектуры нового Успенского собора. Действительно, и сегодня, приблизившись к творению Фиораванти, мы испытываем те же чувства. Собор величественно вздымает свои огромные главы, покоящиеся на толстых «шеях» барабанов и на могучих плечах сводов. Людям той эпохи, привыкшим к одноэтажным и двухэтажным домам, к небольшим одноглавым церквям (наподобие притулившейся возле западного фасада собора церкви Ризоположения), собор казался необычайно высоким. Его интерьер Фиораванти решил весьма оригинально. Он напоминает зал с высоким, почти плоским потолком и четырьмя круглыми колоннами. Обычно в древнерусских храмах своды опирались на мощные прямоугольные в плане пилоны, которые разбивали внутреннее пространство на отдельные, почти самостоятельные элементы. Фиораванти, напротив, придал интерьеру небывалую пространственную целостность.

Восточная, алтарная часть собора отделена от основной части высоким иконостасом, за которым скрываются два прямоугольных в плане несущих столпа и два дополнительных, связанных с устройством в алтаре особого помещения для ризницы. В алтаре помимо основного престола в честь Успения Божией Матери и жертвенника находились также три придела — святого Дмитрия Солунского, Поклонения веригам апостола Петра и Похвалы Богородицы. Над последним и разместилась ризница, куда вела внутристенная лестница.

Собор освещался через высокие щелевидные окна в стенах, а главное — через окна в барабанах, несущих купола. Свет лился сверху широким потоком, разгоняя сумрак, который царил в других русских храмах этого времени.

Тщательная подгонка белокаменных блоков придавала стенам собора необычайный вид. Он действительно кажется вытесанным из одной гигантской глыбы камня («яко един камень», по выражению летописца). Тот же образ горы или скалы создавался и с помощью удачно найденных пропорций, общего объемно-пространственного решения здания. Собор поражает и завораживает гармоничным сочетанием казалось бы противоположных начал: стихийной мощи каменной скалы — и строго упорядоченного, подчеркнуто рационального членения этого монолита.

Конечно, творение Фиораванти не могло вместить в себя всю гамму человеческих чувств, которые способна выразить архитектура. Это здание больше говорит о Боге, чем о человеке. Оно подавляет своей монументальностью. Посвященный Божией Матери, собор почти лишен того задушевного лиризма, которым отмечены были все наиболее выдающиеся древнерусские храмы во имя Пречистой.

Некоторая суховатость, или лучше сказать рационалистичность, была характерной чертой всего возрожденческого мировоззрения. К ней предрасполагал и род занятий нашего инженера, известного не столько как архитектор, сколько как «мастер, который двигает башни». И все же дело было не только в этом. Разрабатывая проект собора, Фиораванти, разумеется, стремился прежде всего угодить заказчику. Несомненно, что еще до начала работы он представлял великому князю свой храм в виде чертежа, рисунка или деревянной модели. (Такие модели широко использовали в своей работе итальянские зодчие того времени.) И проект получил высочайшее одобрение. Великий князь знал, что он получит от Фиораванти, и получил именно то, что хотел. Даже не выходя за рамки изначально заданной владимирской модели, опытный мастер мог передать самые разнообразные настроения в зависимости от воли заказчика. Таким образом, собор есть в некотором роде воплощение чаяний и настроений Ивана III, его окаменевший двойник.

(Как и другие древние храмы, Успенский собор московского Кремля выглядит сегодня не совсем так, как в день своего освящения. Однако его искажения и утраты относительно невелики. В своей основе он именно таков, каким и был задуман Фиораванти.)

Что же остановило выбор князя Ивана на данном проекте? Несомненно, он смотрел на него глазами Государя. Иван хотел видеть здание, наглядно выражавшее идею могущества Бога на небесах и Государя — на земле. Кроме того, собор Фиораванти гораздо яснее, нежели его владимирский прообраз, воплощает представление о строгом порядке, подчиненности частей целому. Иными словами, собор — это образ силы, облаченной в разум и увенчанной славой. Но при этой конструкции не остается места для трепетности линий и того пламенеющего стремления ввысь, которые одушевляют наши монастырские храмы XIV–XV столетий. Здесь нет и того почти физического ощущения прикосновения человеческих рук, которое оставляют приземистые новгородские и псковские церкви. От собора Фиораванти веет каким-то непонятным холодком отчуждения. Он словно говорит по-русски, но с легким иностранным акцентом и с той неестественной правильностью речи, которая всегда выдает иностранца.

Но эта отчужденность собора, это его явное превосходство и тайное одиночество в окружавшей (и окружающей) его пестрой и бестолковой толчее кремлевских построек — не есть ли это образ самого Ивана III, поставившего себя так высоко и одиноко над современниками?