стране строящегося социализма талантливому Брехту открылись бы новые неисчерпаемые возможности.

По какому пути будет идти в своей дальнейшей деградации театр буржуазного Запада? В связи с этим вопросом небезынтересны высказывания немецкой консервативной газеты «Дейче альгемейне цейтунг». Очень многое в напечатанной в этой газете статье совпадает с нашими воззрениями. В ней говорится: «Что это за театр, который не участвует в жизни, который стремится только к тому, чтобы развлекать, у которого нет определенных целей». Но далее в этой же статье говорится (и это уже, конечно, никак не совпадает с нашим мнением), что современный немецкий театр должен показать настоящих «коренных» немцев, должен ставить остро вопросы о патриотизме, о реванше, о монархической реставрации¹⁰. Но могут ли фашисты выполнить этот рецепт и создать свой театр? У фашистов есть своя целеустремленность, поганая, вредная, человеконенавистническая, целеустремленность, во всем противоположная тому, чего добиваемся мы. Но своего искусства они создать никогда не смогут. Их идеи национальной замкнутости, звериной ненависти одной нации против другой, угнетение одним классом другого — эти идеи бессильны. Они говорят: «Дайте нам в руки искусство — театр, кино, музыку». Но ведь у них за душой есть только прусский барабанный бой. И своих пьес у фашистов нет.

Над этим положением призадумался сам Муссолини и решил поразить мир собственной пьесой. То есть достоверно еще неизвестно, действительно ли он написал пьесу. Официально пьеса стоит на афишах без имени автора, но Муссолини не возражает против того, что это авторство приписывается ему. Говорят, что она написана одним из секретарей Муссолини по идее и канве, данной самим Муссолини. Пьеса эта, посвященная Наполеону, шла в Риме и в Париже¹¹. Пьеса очень слаба, и Муссолини как драматург лавров на ней не заработает. В Париже эта пьеса шла с участием Фирмена Жемье в роли Наполеона, игра которого — единственное, что можно смотреть в спектакле. Идея пьесы — это идея сильного человека, всемогущего диктатора, и занавес предусмотрительно опускается до развязки наполеоновской эпопеи, до Св. Елены.

Это единственный пример фашистской, до конца продуманной пьесы. И из такой детской фазы не удается выйти фашистским драматургам.

Учиться у современного европейского театра нам нечему (разве только по части осветительной аппаратуры и т. п.). Современный буржуазный театр — это глубоко упадочный театр, отражающий в себе все гниение современной буржуазной культуры.

И даже многие буржуазные мыслители давно пришли к выводу, что культура их класса пришла к упадку и близится к полночи и смерти. Эта культура на наших глазах сходит на нет.

Только тот театр, который является частью социальной жизни, пульсирующей, мощной, только такой театр может быть по-настоящему великим театром. Наблюдая успехи нашего театра, мы в то же время видим упадок театра по соседству с нами. Мы переживаем огромный подъем, у нас происходит зарождение нового человеческого общества. И первый этап этого общества дано строить нам.

По случаю столетнего юбилея Гёте два знаменитейших мастера немецкой драматической сцены — Александр Моисеи и Бассерманн — создали новую сценическую версию первой части «Фауста» и, показав ее во многих городах Германии, повезли потом по Европе.

Мне довелось видеть это во многом значительное и прекрасное исполнение великого произведения Гёте в Женеве.

Конечно, отнюдь нельзя согласиться с теми огульными восхвалениями, которыми большинство европейской прессы откликнулось на спектакль. В женевских газетах я, например, читал даже про «чрезвычайную убедительность световых декораций и полноту впечатления, которое получается от световых эффектов».

Вероятно, самому Моисеи было смешно читать эти пустяки. Маленькая труппа, которую везет с собою он, и желание обойтись без какой бы то ни было декорации, продиктовали чрезвычайное упрощение всего спектакля. Моисеи не хотел давать «Фауста» в сукнах, но он лишь слегка отошел от этого: он воспользовался все более входящими в моду красочными декорациями, отбрасываемыми особым аппаратом на задник сцены таким образом, что от исполнителей на этом экране не получается никакой тени, если даже он становится на один метр расстояния от глубины сцены.

Надо признать, что многие из этих картин или совершенно неожиданных движущихся световых фонов уже сейчас представляют что-то приближающееся к большому искусству. Если принять во внимание, что театр может ехать в путешествие и иметь с собою сто или двести декораций, которые все вместе с аппаратами входят в один чемодан, то, разумеется, нельзя отрицать громадную экономию во всем этом деле и не признать световые декорации большим техническим шагом вперед.

Но Моисеи в качестве режиссера совсем не погнался за художественно-декоративным обрамлением «Фауста». В его световых картинах нет ничего любопытного: они просто намечают, где происходит действие: сад, улица, собор, рабочая комната Фауста и т. д. Они лишены всякой поэзии настолько, что часто заставляют пожалеть о простых сукнах.

Выброшены, конечно, все массовые сцены. Местами эта скудость в постановке сильно вредит гётевской фантастике. Например, удручающе убого появление «Духа земли» в первой картине.

На экране вдруг появляется какая-то большая безобразная глиняная статуя, неуклюжий, маловыразительный этюд слабого скульптора в сильном увеличении. Параллельно в качестве голоса «Духа земли» раздается жидкий человеческий голос, посредственно декламирующий великие стихи Гёте. Благодаря этому вся эта изумительная сцена проваливается: никакой Моисеи спасти ее не может.

Так же убого обставлена потрясающая сцена молитвы Гретхен в соборе. Dies Irae¹ дан в каком-то дьячковском чтении, а совсем не в грозных трубах и отчаянных воплях, какие можно найти в церковной музыке, посвященной этому песнопению в любом количестве. Даже у Гуно² эта сцена производит большее впечатление.

Таким образом, о «Фаусте» Моисеи никак нельзя говорить, как о полноценном воплощении трагедии Гёте. И все-таки спектакль остается глубочайше значительным. Таким делают его исполнители главных ролей.

Во многих и решающих чертах талант Моисеи с возрастом не только не оскудевает, но расцветает. Это не значит, что Фауст Моисеи полностью удовлетворителен. Как всегда, Моисеи старается до чрезвычайности внешне упростить облик своего героя. Как известно, он никогда не гримируется. Поэтому, например, он не захотел противопоставить старого Фауста и Фауста омоложенного. Всюду это тот же Моисеи, каким мы его знаем в личной жизни, и даже костюмы его неуловимо модернизированы и как-то не уводят никуда от того же Моисеи, нашего современника. Фауст всюду выглядит человеком между сорока и пятьюдесятью годами с тонким, изможденным духовной жизнью лицом, большими грустными и горячими глазами, с южной жестикуляцией, почти итальянской. Словом, он как две капли воды похож, например, на Гамлета Моисеи.

Это последнее сравнение не случайно. Для Моисеи между Фаустом и Гамлетом нет разницы. Все толкование Фауста у него именно такое: как вел бы себя Гамлет, если бы он со своим характером, своим складом мышления попал в положение, в которое судьба поставила Фауста.

Можно ли при этом говорить о безусловной приемлемости творимого Моисеи образа? Конечно, нет.

И за всем тем роль Фауста — одно из величайших творений Моисеи. Будучи вообще великим и, может быть, величайшим декламатором наших дней, он в особенности изумительно читает Гёте. С первых же слов Фауста вас совершенно захватывает чудный тембр голоса, какое-то особенно мягкое и четкое произношение