условиях реальной действительности, от тургеневского «да он и был мертвец»[607] до «Возмездия» Блока.
Таким образом, традиция Онегина — не повторение онегинских черт, а их трансформация. Характерным свидетельством того, что онегинская традиция неизменно сопровождалась трансформацией образов, имеющей характер упрощения структурной природы текста и введения ее в рамки тех или иных литературных традиций (включая сюда и традицию, созданную самим пушкинским романом; естественно, что для автора и современников его «Онегин» в такой же мере не мог с нею соотноситься, в какой для последующих поколений он стал от нее неотделим), является раздвоение сюжетных интерпретаций. В определенной традиции «онегинская ситуация» — это конфликт между «онегинским» героем и героиней, связанной с образом Татьяны. Так будут строиться основные романы Тургенева и Гончарова, «Саша» Некрасова, причем тургеневская версия романа онегинского типа настолько прочно войдет в русскую традицию, что станет определять восприятие и самого пушкинского текста.
Однако одновременно можно будет указать и на истолкование «онегинской ситуации» как столкновения двух мужских персонажей (конфликт: Онегин — Ленский). Основоположником традиции здесь выступил Лермонтов в «Княжне Мери» (ср. также «Княгиню Литовскую», где, кроме обычно выщеляемых элементов «социального романа» — Красинского иногда даже именуют разночинцем, между тем как он польский дворянин, «полурусский сосед» — намечен и конфликт романтика и скептика, который, возможно, должен был развернуться как столкновение Польши и России; не случайно тема восстания 1830 г. связывает Печорина, воевавшего в Польше, и Красинского, разоренного этой войной). Показательно с этой стороны то, что Гончаров в «Обыкновенной истории» «снял» с «Онегина» именно такую сюжетную структуру, прежде чем перейти к «пушкинско-тургеневскому» типу интерпретации, а Тургенев в «Отцах и детях» оставил излюбленный тип организации романного материала ради «мужского конфликта».
Конечно, пути усвоения онегинской традиции, даже в относительно узкой сфере сюжета, были многообразны и не сводились к перечисленным выше. Можно было бы, например, указать на представляющуюся очевидной связь между первоначальным замыслом «Анны Карениной» («романа о неверной жене») и активным обсуждением в критике середины века поведения Татьяны как ретроградного — в свете идей жоржзандизма и женской эмансипации. Толстой как бы ставил эксперимент, показывая, что произошло бы, если бы пушкинская героиня повела себя как «передовая женщина», стоящая выше предрассудков.
Однако, породив сложную и многообразную романную традицию, «Евгений Онегин», в сущности, стоит еще вне ее.
Строго романная структура не просто вычитывалась (и уж тем более не вчитывалась) последующей традицией. В «Онегине» имеется и активно «работает» структурный пласт, организованный в строго романной традиции. Он проявляется и в неоднократно отмечавшейся симметрии композиционного построения, которое может одновременно восприниматься и как «неорганизованный» отрывок без начала и конца, и как строго размеренное здание с зеркальной повторяемостью параллельных сюжетных ходов[608], и в спонтанно присутствующих в тексте «романных» сюжетных ходах. Однако романная структура не полностью охватывает всю толщу произведения, в такой же мере, в какой не охватывает ее (составляя лишь определенный пласт) и метаструктурная система размышлений автора о принципах творчества, равно как и весь слой демонстративной «литературности».
Двойственность построения характера центральных героев в пушкинском романе в стихах проявилась в исключительно своеобразном месте, которое занимают образы в общей структуре романа. Как это было уже давно подчеркнуто Л. С. Выготским, развивавшим мысли Ю. Н. Тынянова, выделение из живой ткани романа «образов» как некоторых константных и статических сущностей («изображение человека 20-х годов и идеальной русской девушки»), имеющих самостоятельное, вне связи с общей структурой пушкинского текста, бытие, понижает художественную и идеологическую значимость произведения: «Герои при этом понимаются не только в наивно житейском их значении, но, что самое важное, именно статически, как некие законченные сущности, которые не изменяются на всем протяжении романа. Между тем, стоит только обратиться к самому роману, чтобы показать, что герои трактуются Пушкиным динамически»[609]. Выгодский при этом имеет в виду и частично цитирует положение Тынянова, согласно которому художественное единство героя принципиально отличается от бытового представления о единстве внехудожественной личности человека: статическому и целому, лишенному внутренних противоречий бытовому восприятию человека (и наивным перенесениям этого восприятия в мир литературных произведений) противостоит динамическое соотнесение противоречивых кусков повествования, из которых художественное сознание, актом творческого насилия, воссоздает вторичное единство художественного образа. «Достаточно того, что есть знак единства, есть категория, узаконивающая самые резкие случаи его фактического нарушения и заставляющая смотреть на них как на эквиваленты единства. Но такое единство уже совершенно очевидно не является наивно мыслимым статическим единством героя; вместо знака статической целостности над ним стоит знак динамической интеграции, целостности <…> И достаточно знака героя, имени героя, чтобы мы не присматривались в каждом данном случае к самому герою»[610].
Однако общая плодотворность приведенных выше положений не снимает их односторонности и потребности в коррекции.
С одной стороны, представление о литературном персонаже как динамической интеграции противоречивых свойств, поставленных под условный знак структурного единства, свойственно, как сознательная установка, отнюдь не всем типам художественного обобщения. В западноевропейской художественной традиции оно обычно связывается с именами Шекспира и Сервантеса, в русской — ведет свое начало от «Евгения Онегина» (в этом отношении примеры из Достоевского, которые приводит Выготский, доказывают скорее наличие в этих романах пушкинской традиции, а не мысль о нормативности такого построения для любого романа вообще). Существует не менее мощная традиция мировых повествовательных жанров, ориентированная на удаление из образов героев любых взаимопротиворечащих свойств. Кстати, та романная традиция, которую мог иметь в виду Пушкин, в значительной мере определялась именно этой тенденцией: она свойственна и Ричардсону, и Матюрену, и Нодье, и Руссо как автору «Новой Элоизы». Такие произведения, как «Племянник Рамо», «Манон Леско» или «Исповедь» Руссо, на этом фоне выступали как разрозненные и не образующие традиции факты.
С другой стороны, целостность и статичность внелитературного — бытового — представления о человеке весьма не безусловна. Такая статическая целостность образуется при
Таким образом, слишком смело утверждать, что художественное и нехудожественное моделирование человеческой личности имеют вечные, статически противопоставленные признаки, которые могут быть имманентно описаны вне их взаимной соотнесенности. Духу мысли Тынянова, как кажется, более будет соответствовать представление о них как о динамической, взаимно соотнесенной системе, постоянство которой заключается во взаимном отличии, а функция — в периодической агрессии через разделяющую их границу в структуре культуры. В эпоху Пушкина именно литературным повествовательным текстам приписывались свойства большей организованности и упорядоченности, чем та, которая свойственна потоку жизни:
Разрушая плавность и последовательность истории своего героя, равно как и единство характера, Пушкин переносил в литературный текст непосредственность впечатлений от общения с живой
