Пушкин знакомит нас с многочисленными дорогами, по которым тем не менее он не ведет свое повествование Он перечисляет ряд типов и способов создания романных персонажей, но делает это для того, чтобы уклониться от них.

Однако ни по одному из этих путей, так же как и по ряду других, демонстративно прокламированных автором, роман не идет. Исключительно активное уподобление персонажей романа литературным стереотипам (то от лица автора, то в порядке самоопределения героев) неизменно завершается разоблачением ложности подобных уподоблений. При этом персонажи получают чисто негативную характеристику по контрасту с определенными литературными типами.

Утверждение, что герой не является реализацией ни одной из щедро перечисленных литературных возможностей, приводит читателя к убеждению, что герой вообще не является литературным персонажем и не подчиняется законам литературы. Тынянов имел все основания утверждать: «Роман этот сплошь литературен; герои и героини являются на фоне старых романов как бы пародическими тенями; «Онегин» как бы воображаемый роман: Онегин вообразил себя Гарольдом, Татьяна — целой галереей героинь, мать — также. Вне их — штампы (Ольга), тоже с подчеркнутой литературностью»[601]. Однако эффект такого построения прямо противоположен: текст вообще как бы перестает быть литературой, а действующие лица — как бы и не литературные персонажи, а живые личности. Это следует иметь в виду, в частности, при рассуждениях об их «типичности». Требование типичности, столь органичное для реалистической литературы, начиная с 1840-х гг., шло в несколько иной плоскости, чем основная ориентация пушкинского реализма в «Онегине». С точки зрения реалистической эстетики середины XIX в., в высоком художественном творении более истины, чем в отдельном эмпирическом куске жизни. Жизнь, становясь искусством, как бы повышается в ранге, делается более истинной, более насыщенной смыслом. Пушкинская задача, оформившаяся на фоне дискредитации литературности, — итоге исчерпанности как просветительских, так и романтических художественных принципов — была иной: превращать не жизнь в текст, а текст в жизнь. Не жизнь выражается в литературе, а литература становится жизнью.

С этим связана атипичность, с точки зрения любой романной поэтики, судеб и поступков героев и все те элементы мнимой «случайности» построения текста, о которых говорилось выше. Эта же особенность позволяет Пушкину одновременно уверять читателей и что герои — плоды его художественной фантазии, а следовательно, должны подчиняться законам литературы, и что они — реальные люди — приятели и знакомцы автора, никакого отношения к литературе не имеющие.

Кроме того, реставрируя уже оставленную им романтическую мифологию отношения автора и героя, Пушкин в конце романа намекает на связь между героиней и некоторым объектом утаенного чувства поэта:

Такие мистификации были условием читательского переживания романтических сюжетов[602], однако противоречили декларации отношения поэтических образов и реальной биографии в LVII–LVIII строфах первой главы. В результате герои романа могли многообразно интерпретироваться, не укладываясь ни в одну из интерпретаций безоговорочно. Пушкин создавал в принципе новое соотношение между художественным текстом и исторически соответствующей ему литературной теорией. Вместо представления, согласно которому создание новых типов и методов искусства подразумевало отбрасывание предшествующих как «устарелых» и «ложных», в результате чего художественно-активным оказывается лишь хронологически последний пласт искусства (непосредственные предшественники отбрасываются, а из более отдаленных делается тенденциозный отбор), предлагалась концепция непосредственной жизненности всей толщи культурно-художественного напластования. Пушкин проделал между 1822 и 1830 гг. значительную художественную эволюцию, причем различные типы художественной организации текста последовательно сменяли и отменяли в его художественном развитии друг друга. Однако «Онегин» оказался иначе организованным, чем остальное пушкинское творчество за эти годы: пройденное не отбрасывалось, а становилось составным элементом нового.

Такое положение, весьма обычное для стихийно развивающихся уровней текста, перенесено здесь в сферу сознательно организуемых художественных подсистем, конструируемых под влиянием метапостроений. В связи с этим приходится остановиться вообще на соотношении «стихийного» и «теоретического» в пушкинском романе.

Обычное читательское переживание текста романа протекает в следующих измерениях: 1) Читая роман и погружаясь в его внутренне организованный и замкнутый в себе мир, мы отождествляем этот мир романного текста с действительностью. В этом аспекте персонажи и события текста выступают в одном ряду с персонажами и событиями эмпирической реальности. 2) Читая роман, мы не только погружаемся в его мир, но и, одновременно, продолжаем находиться вне этого мира, оставаясь участниками реальной действительности. В этой позиции мы находимся вне литературы и оцениваем текст, сопоставляя его с той жизнью, соучастниками которой мы являемся — биографически, исторически, идеологически, как живые люди или как мыслители. В этом аспекте роман выступает перед нами уже не как часть действительности, но как ее объяснение, располагаясь по отношению к жизни на некотором метауровне. С этой точки зрения, мы видим в тексте уже не фрагмент жизни, а ее модель. Пушкинский роман в стихах требует принципиально иного восприятия.

1) Обилие метаструктурных элементов в тексте «Онегина» не дает нам забыть в процессе чтения, что мы имеем дело с литературным текстом: погружаясь в имманентный мир романа, мы не получаем иллюзии действительности, поскольку автор не только сообщает нам об определенном ходе событий, но и все время показывает декорации с обратной их стороны и втягивает нас в обсуждение того, как можно было бы иначе построить повествование.

2) Однако стоит нам, выйдя за пределы внутренней по отношению к тексту позиции, взглянуть на него в свете оппозиции «литература — действительность», чтобы, с известной долей изумления, обнаружить, что «Онегин» вырывается из чисто литературного ряда в мир реальности.3) Одновременно мы сталкиваемся и с процессом, противоположным по направлению: хотя вся имманентная структура «Онегина» ориентирована на то, чтобы вызвать у читателя ощущение «не-романа», подзаголовка «роман в стихах», исходного расположения героев, установки на повествование как историю их жизни, любви как основы конфликта оказывается достаточно, чтобы читатель включил текст в ряд уже известных ему романических произведений и осмыслил произведение именно как роман.

В этих условиях читательское восприятие работало в направлении, противоположном авторским