больше таких удач у Есенина не было. Его метафоры только приближаются к символу, но не касаются его. Эта близость создаёт какой-то гальванический воздух, но всё-таки воздух этот мёртв. Значит, метафора способна, как мёртвая вода из сказок, срастить отдельные части в тело, но само тело остаётся мёртвым. Его может оживить живая вода, а она есть в символе и мифе. Я этого не понимал, но инстинктивно чувствовал. И тогда же написал стихотворение о детстве 'Бумажный змей' — мой первый символ. Метафоры ещё года два преследовали меня, но я отмахивался от них 'натасканной на образы' рукою. Я использовал эпические сравнения и параллели. Смотри эпическое сравнение в пушкинской 'Полтаве': 'Как пахарь, битва отдыхает', или народно-песенную параллель: 'Не былинка в чистом поле зашаталася, зашаталася бесприютная моя головушка'. В 1967 году у меня наконец прорезалось мифическое сознание в 'чистом виде'. Я написал свой первый миф: стул в пиджаке сдвинулся с места и стал ходить и даже говорить по телефону.
Так я открыл свою поэтическую вселенную. К этому времени я прочитал три тома А.И. Афанасьева 'Поэтические воззрения славян на природу' и уверился в себе. И, сам того не сознавая, послал вызов богу искусств Аполлону: написал стихотворение 'Поэт'. Аполлон не стал сдирать заживо с меня кожу, как с Марсия, но удостоил меня ответом: послал смертоносную стрелу. От одного свиста его стрелы поднималась буря и ломала деревья. Удар был сокрушительным, но я устоял.
Очень важно, что я устоял. Человек с обыденным сознанием усмехнётся и скажет: 'Какая чепуха! Это всё произошло на бумаге'. Не на бумаге, а внутри поэта. И выразилось в слове. Нельзя же читать стихи, как газету.
Как поэт я больше был бы у места в дописьменный период, хаживал бы по долам и горам и воспевал подвиги Святогора. Но на всё промысл Божий. Я родился в прозаическом двадцатом веке. Впрочем, он тоже героический, но по-своему. И в нём оказался только один богатырь — русский народ. Он боролся с чудовищами и даже с собственной тенью. Но это богатырь, так сказать, рассредоточенный. Его нужно было сфокусировать в слове, что я и сделал. Человек в моих стихах равен народу. Впервые об этом написал литературовед В. Фёдоров, ученик Бахтина. Вот отрывок из его статьи в московском 'Дне поэзии-1990':
'Человек для Ю. Кузнецова — не то существо, что пребывает в малом и частном историческом времени, но целое человека (равно целому народа), которое, проявляясь по-разному в разные времена, остаётся неизменным по внутренней своей сути. Поэт как бы 'собирает' такого человека: входя в конкретную историческую эпоху, он не остаётся в ней, но и не связывает прошлое с настоящим (достаточно популярное представление о поэзии), а строит, созидает 'большое время', соразмерное человеку во всей полноте его человеческого бытия…'.
Из меня повалили богатыри, герои, мужики, цари, солдаты, лежебоки, дети, старики — и всё это был один человек. Мир заполнили женщины, русалки, земля, небеса, долины, пустыни, поля, леса, горы, реки, деревья, кусты, ветки, листья, птицы, бабочки, пчёлы, змеи, дома, храмы, свечи, иконы, облака, бездны, щели, дороги, камни, пыль, дымы, туманы, тени, звёзды, поезда, колёса, обрывки газет, заборы, стены, окна, стёкла, стаканы, стопки, бутылки, дождь, снег и многое другое, и всё в образах.
Карл Юнг сказал бы, что из человека прорвалось коллективное бессознательное. Это не совсем так. Всё, что касалось меня, я превращал в поэзию и миф. Где проходит меж ними граница, мне как поэту безразлично. Сначала я впитываю мир и вещи мира, как воду губка, а потом выжимаю их обратно, но они уже становятся другого качества.
Я осваиваю поэтическое пространство в основном в двух направлениях: народного эпоса (частично греческого), русской истории и христианской мифологии. Вот некоторые пунктиры первого направления: 'Атомная сказка', 'Колесо', 'Отец космонавта', 'Четыреста', 'Дуб', 'Пролог', 'Знамя с Куликова', 'Афродита', 'Былина о строке', 'Я скатаю родину в яйцо', 'Сидень', 'Русалка', 'Петрарка', 'Очевидец', 'Федора', 'Русский маятник', 'Тамбовский волк'.
Я долгие годы думал о Христе. Я Его впитывал через образы, как православный верующий впитывает Его через молитвы. Приведу пример со стороны другого поэта:
Эти есенинские стихи — молитва. Они пропитаны Божеством. Если верующий читатель чувствует их иначе, пусть бросит в меня камень.
Образ распятого Бога впервые мелькнул в моём стихотворении 1967 года — 'Всё сошлось в этой жизни и стихло'. Мелькнул и остался, как второй план. Это была первая христианская ласточка. С годами налетела целая стая: 'На краю', 'Ладони', 'Новое небо', 'Последнее искушение', 'Крестный путь', 'Призыв', 'Красный сад', 'Невидимая точка' и другие.
После них я написал большую эпическую поэму 'Путь Христа'. Это моя словесная икона. Последовавшая за ней поэма 'Сошествие в Ад' — моё самое сложное произведение. Поэма требует от читателя больших знаний и культуры. При всей своей стихийности она строго организована и в ней чётко прослежены образные и смысловые линии. Возьму одну смысловую линию — свободу воли. Эта богоотступная линия человеческой гордыни, выродившаяся со временем в политическую фикцию — права человека, представляет собой ряд ловушек, куда попадают по очереди: Пелагий (его ухаб), Кампанелла (его тёмный утопический город), Эразм Роттердамский (клетка свободы с крысами), герои французской революции (горящая тюрьма), Дарвин (клетка свободы с обезьянами), Ницше (он то и дело западает в собственный отпечаток), Сахаров (клетка свободы с крысой), — все эти ловушки заключены в единую западню ада. Такова только одна линия.
Но довольно об этом.
У меня много поэтических дремот. Назову только две: 'Тайна славян' и 'Битва спящих' (глава и поэмы о войне). Ими можно вполне продолжить ряд классических русских дремот. Пушкинскую любовную череду продолжает стихотворение 'За дорожной случайной беседой'. А лермонтовскую дорожную череду — 'Распутье'. В последнее время мою дремоту тянет к строгой русской классике. Сказывается возраст. Однако все её корни остаются в народном эпосе.
