оттенок, потому что на Третьем, Четвертом и Пятом съездах говорили о чем угодно, кроме литературы. Речь неоднократно печаталась, но с сокращениями. На одном из них следует остановиться. Пытаясь нарисовать будущую картину нашей литературы, я сказал, что «вижу литературу, в которой личные отношения не играют ни малейшей роли, в которой появление Суровых даже вообразить невозможно». Кто такой был Суров, и почему для этого давно забытого критика и драматурга нашлось место в моей короткой речи?

Кампания против «космополитизма» в литературе, в искусстве, в науке и т. д., по-видимому, началась после постановления ЦК (1948), направленного против произведений Казакевича («Двое в степи») и Мельникова («Редакция»), Вскоре она развернулась. Уже в январе 1949 года в антипатриотизме, в стремлении унизить привязанность к своему народу, к советскому образу жизни была обвинена большая группа театральных критиков. Г.Бояджиев, А.Борщаговский, А.Гурвич, Ю.Юзовский, Л.Малюгин, И.Альт-ман были обвинены в «безродном космополитизме» и подвергнуты резкой критике в «Правде» и других газетах и журналах. Сразу же стало ясно, что термин «космополитизм» является эвфемизмом — то есть «более мягким выражением вместо грубого или непристойного», как определяется эвфемизм в словаре иностранных слов. Стоит только внимательно перечитать вышеприведенный список, к которому надо прибавить М.Блеймана, Л.Трауберга, Б.Бялика, чтобы убедиться в том, что под космополитизмом разумелась в действительности деятельность евреев, работавших в советском искусстве.

В преследовании врагов соцреализма, «подбивавших ноги» советской литературе, скульптуре, архитектуре (так тогда выражались), особенно энергичное участие приняли А.Сафонов, который был тогда секретарем парткома Союза писателей, и А.Суров.

Драматург и театральный критик, он был тогда в зените своей славы. Он появился вскоре после войны с пьесой «Далеко от Сталинграда», которую с большим успехом поставил Ермоловский театр. Впрочем, можно сказать, что ее поставили почти все театры страны. В ней, как и в других пьесах, последовавших довольно быстро одна за другой, воспевались герои тыла. «Зеленая улица» (МХАТ, Сталинская премия), «Обида» — не помню других названий, но помню, что единодушное мнение зрителей, критиков и начальства сводилось к тому, что в нашей драматургии появился «свежий, глубокий, разносторонний талант», для которого было характерно не «жизнеописание», а «жизнестроение», и т. д. В 1949 году этот талант серьезно занялся космополитами — для этого надо было научиться писать острые, беспощадные статьи и рецензии. И он вопреки тому, что его ежедневно видели беспробудно пьяным, научился этому, причем с неожиданной, поразительной быстротой. Дарование блестящего театрального критика гармонично соединилось с дарованием «ведущего» драматурга.

В предшествующих главах, упоминая о «макетной» литературе тридцатых — сороковых годов, я упустил весьма существенную сторону ее существования и преуспевания: так называемую теорию бесконфликтности. Ее сторонники требовали решительного отказа от изображения конфликта на том основании, что при социализме исключена сама возможность любых противоречий. Прошло немало времени, прежде чем было сделано открытие, что в литературе как-никак должны существовать какие-то конфликты, потому что пьесы и книги, в которых герои немножко, совсем чуть-чуть грешили, а потом приезжал секретарь обкома, который по-отечески мягко журил виноватых, — эти пьесы и книги никто больше не хотел ни смотреть, ни читать. Была предложена поправка: писать не о конфликте хорошего с плохим, а о конфликте хорошего с отличным. В наше время это выглядит забавным. Но в конце сороковых годов эти забавы вели к исключению из партии, инсультам и самоубийствам. Одним из главных функционеров в этих делах был и преуспевающий Суров. Плодовитость его поражала. В многочисленных статьях он с глубоким знанием дела разоблачал искусно маскировавшихся врагов соцреализма.

Но вот нежданно-негаданно Суров — не знаю, по какому поводу, — насмерть поссорился со своим единомышленником и ближайшим другом Бубенновым. Да не просто поссорился, а подрался, причем, по слухам, одним из орудий схватки служила серебряная вилка. Об этом можно судить по остроумной эпиграмме Казакевича. Она начиналась:

Суровый Суров не любил евреев,

а кончалась:

Певец «березы» в жопу драматурга С неистовством, как будто в Эренбурга,

Столовое вонзает серебро.

Но, следуя традициям привычным,

Лишь как конфликт хорошего с отличным Их дело разбирает партбюро.

Бубеннов действительно подал заявление в партбюро, и, как ни старался А.Софронов замять эту, крайне неприятную для него, историю, она повлекла за собой много других, заставивших секретаря парткома, что называется, «продать» своего друга. Дело в том, что космополиты, которых давно уже не только отказывались печатать и в каждом номере любой газеты предавали анафеме, вдруг осмелели, и в партком посыпались заявления, в сравнении с которыми мгновенно потеряла всякое значение жалоба Бубеннова. Выяснилось, что Суров работал с помощью «негров», писавших для него пьесы и критические статьи, и что этими «неграми» были в иных случаях те же космополиты. Уже первая, прославившая Сурова, пьеса была написана вместе с каким-то соавтором, которому начинающий драматург, очевидно, хорошо заплатил. Надо думать, что он не скупился и в других случаях, тем более что в течение двух-трех лет он, без сомнения, стал миллионером — тогда пьесы оплачивались поактно, и драматурги были самыми богатыми людьми в литературном кругу. Что касается критических статей, столь разительно не вязавшихся с обликом вечно пьяного, грубого, невежественного матерщинника (который однажды заснул и грохнулся со стула на заседании парткома), — загадка оказалась столь же несложной. Эти статьи писали за него те же космополиты (правда, только два или три), имена которых выяснились в общей, дурно пахнущей свалке.

Сперва историю молниеносной карьеры Сурова решено было «подать», а потом ее благополучно замяли — опасно было вдаваться в подробности!

Сурова исключили из Союза, но, кажется, оставили в партии — впрочем, это не имеет значения. Важно другое, важно, что луч света упал на еще небывалое разложение в литературной среде, которое явилось, без сомнения, прямым результатом общего нравственного разложения.

Кстати сказать, именно на этом фоне разыгралось в 1949 году преследование первой части моей «Открытой книги». Но никто почему-то не обвинил меня в космополитизме. Впрочем, эта «акция» почти не коснулась прозы.

В том, что я — несовершившийся общественный деятель, меня убеждают мои непроизнесенные речи. Гуляя по лесу, я мысленно произнес не менее сотни речей по разным поводам, но в целом направленных против страха, искажающего контуры искусства, против произвола и бессмыслицы, господствующих в нашей жизни и литературе. Я старался возможно скорее забыть эти речи, потому что они мешали мне работать. Между тем надо было записывать их — ведь они были оборотной стороной той же работы, заставляя меня оставаться наедине с собой. В сущности, трагедия советского писателя как раз и заключается в том, что он никогда не остается наедине с собой. Всегда присутствует третий — государство в любой форме, иногда почти незаметной и поэтому особенно опасной. Но невозможно изобразить других, если не увидеть, не узнать, не понять себя без свидетелей и подслушивающих аппаратов. В основе любого искусства лежит одиночество, связанное с самопознанием, и не много выигрывает художник, видя себя испуганным, притворяющимся, подравнивающим истину. Впрочем, даже и в этом случае он может изобразить себя, если ему не очень мешают. Но вернемся к моей неосушествившейся общественной карьере. Я много раз избирался в правление Союза писателей Москвы и Ленинграда. Перед войной я был членом ленинградского секретариата. Немало времени и сил было отдано секции прозы. Я не лгал в своих выступлениях и даже думаю, что если бы они сохранились, в них можно было бы найти дельные замечания. Но впервые мне посчастливилось почувствовать себя человеком, причастным к подлинному общественному делу, когда я