единственной, неповторимой. Даже ее портрет работы Серова вызвал больше откликов в печати, чем искусство самой балерины. Проработав в дягилевской антрепризе всего один сезон, Павлова покинула Дягилева с чувством глубокого огорчения.
Возвратившись в Петербург, в интервью «Петербургской газете» Павлова так оценила свой летний сезон:
— Я была тронута успехами, которые выпали на мою долю в Швеции, Дании, Германии, Чехии. Немцы особенно меня понимают и ценят. Быть может, потому, что я танцевала для них без всяких прикрас, то, что нравилось зрителям и на моей родине. Они любят классическое искусство… В Париже, — продолжала она с иронической улыбкой, — русское искусство подавали, как и русские кушанья, по обычаю слишком роскошно, слишком уж сытно. Взяли все, что было лучшего во всех областях, и преподнесли сразу. Отдельные исполнители потерялись. Да я и не танцевала там того, чем создала себе имя здесь и в Германии. Просила Дягилева поставить любимую мною «Жизель» без всяких затей и без роскоши декораций, он побоялся!
Дягилев не дал возможности Павловой показать лучшее в ее репертуаре. Но без колебаний создал такой репертуар для Нижинского, «необыкновенно одаренного юноши», как все называли его тогда в кругах поклонников «искусства для искусства». Одаренность Нижинского не вызывает ни у кого сомнения. Но пренебречь проникновенным редким талантом Павловой?!
Правда, многие сразу поняли и оценили искусство Павловой. Когда Камилл Сен-Санс посмотрел Павлову, танцующую его «Лебедя», он добился встречи с ней лишь для того, чтобы сказать:
— Мадам, когда я увидел вас в «Лебеде», я понял, что написал прекрасную музыку!
Легкость, с какою Дягилев согласился расстаться с Павловой, насторожила артистов труппы, и прежде всего Фокина.
И с великой горечью писал Фокин об уходе Павловой: «В первый сезон Павлова была прекрасна в „Сильфидах“, хороша в „Армиде“ и очень трогательна в „Клеопатре“. Но реклама, сосредоточенная на Нижинском, почти обошла эту великую танцовщицу. Естественно, что она не удержалась в деле и в других сезонах не участвовала в дягилевской антрепризе. Это большое художественное дело лишилось своей лучшей танцовщицы, а Павлова лишилась художественного ансамбля. Как это жалко! Как это несправедливо!»
Через несколько лет то же самое можно было сказать и о самом Фокине, также вынужденном покинуть антрепризу Дягилева.
Александр Бенуа в своих воспоминаниях утверждал, что «выступления русского балета в Париже в этом сезоне знаменуют собой начало новой эры в истории театра Франции и, пожалуй, всей Западной Европы».
Но все это явилось результатом не одного «русского сезона» в Париже, а многих и не в одном Париже, а и в Лондоне, и ряде городов Соединенных Штатов Америки.
«Петербургская газета» сообщала о грядущих русских сезонах за границей в 1910 году. «
В том же 1909 году Павловой довелось вспомнить прошлое, годы ученичества в театральном училище — и вот при каких обстоятельствах… На Знаменской площади состоялось торжественное открытие памятника Александру III. Присутствовали царский двор, министры, генералитет.
Проходившими перед памятником войсками командовал последний из дома Романовых, сын Александра III, Николай II.
Павлова приехала на торжество с опозданием. И не стала пробираться сквозь толпы разного народа. Они с приятельницей остановились на тротуаре одной из улиц, выходивших на площадь. Толпа, как обычно, постепенно продвигалась силой инерции вперед.
Удивление и страх охватили Павлову, когда с конной статуи сдернули покрывало.
— Посмотри, посмотри, — тихо проговорила она подруге, — как лишено всякой мысли его лицо! А эта неподвижная, почти четырехугольная фигура на тяжелом коне! Разве она не символизирует тупую силу?!
Гениальная выразительность бронзового монумента на приземистом, похожем на ящик гранитном подножии ошеломила многих. Все, кто был на площади, приняли памятник молча. Из целого ряда предложений, представленных на закрытый конкурс в Зимнем дворце, Николай II самолично выбрал именно этот проект. Его автором оказался известный скульптор, князь Паоло Трубецкой, родившийся и живший в Италии, а в тот год гостивший у своих родственников в Москве. В монументе Николай II увидел только ярко выраженную мощь самодержавия, которой молодой царь намеревался следовать.
Анну Павлову интересовало не портретное сходство бронзового человека с живым, а художественная идея, воплощенная в скульптуре мастера.
В часы редкого досуга она и сама занималась скульптурой — лепила фигурки, изображавшие различные моменты танца. С одной из статуэток Павловой на императорском фарфоровом заводе сделали копию, и их охотно покупали. Но Анна Павловна понимала, что они — забава ее рук и более полное осмысление возможностей человеческого тела в танце. Когда кто-нибудь просил у нее разрешения показать ее работы на выставках, она отвечала, что не может поставить под ними свое имя, что они недостаточно художественны для этого.
Анна Павловна живо вспомнила приезд Александра III в училище и школьный спектакль. Вспомнила она и тревожный 1905 год… Ничто не могло резче оттенить прошедшие с тех пор годы и события, как этот памятник.
Да, время не стоит на месте. Исполнилось уже десять лет со дня дебюта Павловой на сцене Мариинского театра.
За эти годы она выработала безукоризненную технику. Ее репертуар был обширен. Начав со вставных вариаций, она станцевала затем почти все ведущие партии балетов, шедших в те годы на сцене Мариинского театра: Жизель, принцессу Аврору, Гюльнару, Никию, Раймонду, Аспиччию, Ундину, Сванильду, Китри, Евнику и еще менее значимые, но по-павловски неповторимые. Она неподражаемо танцевала классические балеты Петипа и смело пропагандировала на сцене то новое, что привнес в свои постановки молодой Фокин.
16 ноября 1909 года в Мариинском театре состоялось чествование артистки.
Накануне Анну Павлову посетил интервьюер «Петербургской газеты».
— Десять лет позади, половина артистической жизни, — с грустной улыбкой говорила Анна Павловна, — сколько лет осталось работать? Пять, шесть, может быть, десять — не больше!
Задумавшись на минуту, она продолжала искренне:
— Оглядываясь назад, я вижу, что мне везло. Мне посчастливилось не быть затертой, выдвинуться, встать на ноги. Первый год службы я была в тени, нисколько не стараясь обратить на себя внимание. Меня все-таки заметили, стали давать хорошие места в балетах…
Интервьюер торопливо записывал, держа блокнот на коленях, Анна Павловна говорила, воскрешая в памяти прошлое.
— Я хорошо знаю, какой балет мне удается, а какой не в моем стиле… Но нужно иметь репертуар! Я была бы счастлива, если бы поставили особый балет для Павловой! Теперь еду в Париж и Лондон танцевать балеты, которые ставит для меня Фокин… А пока готовлюсь к тяжелому путешествию и совершенствуюсь в технике и выносливости у Чекетти…
Кончая беседу, Анна Павловна вспомнила Петипа и с уверенностью сказала, что как бы ни развивалось балетное искусство, то, что создано Петипа, останется вечно.
Перелистывая сильно пожелтевшие, постаревшие листы петербургских газет начала нынешнего века, невольно удивляешься формальности художественной критики. Большинство отчетов носит домашний характер и ограничивается повторением общеупотребительных определений, как «талантливый», «даровитый», «гениальный». Попытки раскрыть конкретное содержание этих понятий очень редки. Это чувствовала и Павлова и потому внимательно вслушивалась в отзывы товарищей по профессии.
