С долей легкомыслия Дягилев планировал дело широко. Речь шла и о «Павильоне Армиды», «Шопениане», «Половецких плясках». Фокин, радовавшийся любой возможности показать новый, свой балет, был очарован перспективами сезонов. К тому же Дягилев просил Фокина подумать о балете на русские темы, с русской музыкой.
Бенуа советовал дать в Париже «Египетские ночи». Дягилев, не допуская возражений, отверг музыку Аренского, считая, что во Франции этот балет не будет иметь успеха. Однако, вернувшись из Парижа, объявил о решении непременно везти и «Египетские ночи», только изменил название балета на «Клеопатру». И точно — «Клеопатра» понравилась парижанам.
Русский сезон в театре Шатле открылся 19 мая 1909 года. Накануне, на генеральной репетиции балета «Павильон Армиды», сошелся весь культурный Париж. Здесь были Актав Мирбо и Анри де Ренье, Огюст Роден, Камилл Сен-Санс и Морис Равель, итальянская певица Лина Кавальери и американская танцовщица Айседора Дункан…
Символом и эмблемой первого русского сезона стал портрет Анны Павловой, написанный Серовым для афиши гастролей русского балета в Париже. На этой афише мы видим Павлову в позе знаменитого павловского «певучего» арабеска. Расклеенные на круглых вращающихся будках афиши с серовским рисунком ночью осторожно снимали молодые художники и уносили в свои студии, чтобы хранить как драгоценность. Случалось, что этими афишами торговали букинисты.
Но самой Павловой в Париже еще не было. Она танцевала в Берлине и не спешила попасть к премьере дяги-левской антрепризы, уступив роль Армиды молодой танцовщице Вере Каралли.
В первый вечер были показаны «Половецкие пляски» из «Князя Игоря», поставленные Фокиным, и «Павильон Армиды» с дивертисментом. Тамара Карсавина, Вера Нижинская и Вацлав Нижинский исполняли па-де-труа. Первая, довольно медленная часть, как бы подготавливающая зрителя к самому главному, требующему от исполнителей виртуозной техники, вызвала одобрительный шепот в зале. А когда Нижинский одним прыжком поднялся в воздух недалеко от кулис, описал параболу и исчез из глаз публики, разразился шквал рукоплесканий. У всех создалось впечатление, что танцовщик взмыл вверх и улетел. Оркестр остановился. Казалось, что залом овладело безумие.
Карсавина и Нижинский исполнили дуэт из «Спящей красавицы». Ярче всех описал реакцию зрительного зала курьер труппы:
— Ну а когда вышли эти двое, господи помилуй! Я никогда еще не видел публику в таком состоянии! Можно было подумать, что под их креслами загорелся огонь!
Дуэт заключил вечернюю программу. Сцену заполнили любители балета. Артистам пришлось чуть ли не локтями пробивать дорогу за кулисы, чтобы вырваться из толпы. Особый интерес зрителей вызвал Вацлав Нижинский. Его расспрашивали, как он летает, не имея никаких аппаратов в руках, за спиной.
— Трудно ли парить в воздухе? — спросил его кто-то из толпы.
— О нет! — отвечал артист любезно. — Нужно только подняться и на мгновение задержаться в воздухе!
По поводу дягилевских премьер в Париже Тамара Карсавина писала в своей книге «Театральная улица»:
«Прав был Дягилев, сравнив состояние, в котором мы пребывали в те дни, с жизнью в садах Армиды: правда и вымысел сливались воедино, сцена окрашивала своими волшебными красками каждый миг нашего существования. Именно природа русского искусства, сущность его, настолько глубокая, что даже мы сами едва ли могли осознать ее сполна, больше всего привлекала французов, значительно сильнее, чем наше знание стиля эпохи. Среди похвал прессы несколько сдержаннее были отзывы об „Армиде“, словно французы упрекали нас в том, что мы позволили себе вмешаться в область культуры, которую они считали исключительно своей. Париж был покорен варварской исступленностью плясок, щемящей тоской бескрайних степей, наивной русской восторженностью, роскошью оформления в „Князе Игоре“.
Выступления русских заставили французов посмотреть: а что же сегодня делается в парижском балете? Выводы были не из веселых. Французский романист Марсель Прево с искренним сожалением признавал, что искусство танца во Франции переживает состояние полнейшего упадка. И публика и артисты не сетуют друг на друга, когда жрицы танца кое-как, небрежно исполняют устаревшие обряды, а «почитатели» провожают их скептическими и рассеянными взглядами.
«Танец вернулся к нам с Севера», — единодушно объявила критика.
Но далеко не все участники дягилевской антрепризы упивались успехом, как Сергей Павлович и его любимцы Тамара Платоновна Карсавина и Вацлав Нижинский.
В грустном настроении возвращался в отель Фокин после первого представления «Павильона Армиды» с дивертисментом. Вспоминая в 30-е годы этот парижский сезон, он напишет:
«Спектакль продолжался с громадным успехом, а я шел один по Rue de Rivoli и переживал очень большую обиду за „унижение искусства“.
Напомним, что с самого начала своей сценической карьеры Фокин проявил себя решительным врагом поклонов артистов в ходе спектакля. Истинный художник, тонко чувствующий фальшь на сцене, он ясно видел, что эти привычные «поклоны» разрывают действие, а значит, и музыкальную мысль. Как и Станиславский в драме, Фокин в балете стремился к правде чувств, подлинности эпохи — в костюмах, гриме, декорациях. И когда в дивертисменте, на первом вечере русского сезона, после отдельного номера артисты вышли раскланяться, Михаил Михайлович был так рассержен и огорчен, что, не говоря никому ни слова, ушел из театра. До крайности возмущен был Фокин поведением артистов и во время представления «Клеопатры».
Фокин исполнял в спектакле роль Амуна, царицу Клеопатру — Ида Рубинштейн, Беренику — Анна Павлова. Амун не в силах побороть вспыхнувшую страсть к Клеопатре и в то же время любит и сострадает Беренике. Он бросается в объятия царицы, их закрывают вуалями. Павлова — Береника была трогательна, вакханки неистовствовали, царственный пир превращался в оргию, один танец сменял другой, более прекрасный. Казалось, артистам удалось увлечь зрителей в сказочный, фантастический мир. Грянули аплодисменты, они длились так долго, что Фокин, незаметно отодвинув вуаль, обеспокоенно стал присматриваться к тому, что происходило у кулис. А там артисты шептались и, видимо, спорили, надо или не надо раскланиваться. Спор продолжался долго, аплодисменты не смолкали, и Фокин увидел, как его вакханки, древние греки, бородатые фавны берут друг друга за руки и, выстроившись в одну линию, выходят кланяться. Взбешенный грубым нарушением течения действия, Фокин вырвался из объятий Клеопатры и прыжком тигра бросился навстречу нарушителям. Еще не решив, что делать, он остановился в повелительной позе, но и этого было достаточно: аплодисменты смолкли, артисты рассыпались по местам, Береника пошла навстречу Амуну, а он вернулся к царице, и балет продолжался.
Да, русский балет покорил парижан, он показал, до каких высот может подняться классический танец, который Европа считала уже отживающим свой век. То была блестящая победа.
«Я иногда спрашиваю себя, — писала Тамара Платоновна Карсавина, — гордился ли Дягилев в свои счастливые часы изобилием талантов, которые он сумел объединить? Шаляпин, Бенуа (мэтр), Бакст („корабль русского сезона“), имя которого было у всех на устах: его чопорность денди, пунктуальность и неизменно хорошее настроение резко контрастировали с грозным хаосом наших репетиций. Фокин надрывал голос, рвал на себе волосы и творил чудеса; Павлова — „муза Парнаса“, как назвал ее Жан Луи Водуайе (французский театральный критик. —
Но вот закончился парижский сезон. Одна из почитательниц русского балета устроила прощальный ужин. Карсавина вспоминает: «Когда мы пошли ужинать, я заметила Дягилева. Блистательный триумф неблагоприятно сказался на нем: он был утомленным и рассеянным. Мы перекинулись несколькими фразами; но ни одним словом он не обмолвился о своих планах, ни звука не проронил о будущем».
В действительности, конечно, под эгидой Дягилева никакого объединения талантов не произошло и не могло произойти, как считали многие — и артисты, и театральные критики. Все внимание было обращено на Нижинского, которого Дягилев выделял в труппе. Павлову заметили, но она не стала для зрителей
