Средь воинов заоблачного мира Уступами вновь увлажненных скал Сбегают к безднам Винни Пуха дети И Пятачка внучатые дядья. Родня небес и пухлого покрова Перинных, бело-спелых облаков В центрифугальный мир Оценочного Слова Идут потоками с творимых берегов. Над Христофором Робином звучат, Как тень рубиновая лопнувших внучат, Как бой опаловый, оправленный, граненый, Самим собой и бездной упоенный, Святейшие слова: 'Се хорошо весьма!' Со дна поднимется зеленая тесьма И бисером расшитая закладка - В сокровищницах пусто, хладно, сладко. Земля трясется - значит, Кенга скачет. И инфантильный тигр, что в форме колеса (В нем полосу ласкает полоса), И Крошка Ру в кармане Кенги плачет. Но Крупп на круп коня закинул свой сапог (Блестят, дрожат стальные звезды шпор), И в бурый Рур он скачет, одинок, К седлу надежно привязав топор. Вот лес. Тот самый лес. Вот домик в тишине. Зеленые, задраенные окна. Топор дугу очертит в вышине - И щепки полетят. И ставни дрогнут. Внутри темно. Но внутрь пробьется свет. И ляжет на кровать янтарным бредом. Он упадет в тяжелый, мягкий плед - Там что- то круглое лежит под этим пледом. И голос Круппа, мучающий слух. Как голос дьякона, как медный голос сводни, Вдруг позовет: 'Вставайте, Винни Пух! Вы избраны на прусский трон сегодня. Курфюрстендам, мой Винни, весь в цветах! Гвардейцы в касках там пройдут сегодня. А вы - курфюрст. Вы - кайзер. Вы - монарх. Их поприветствуйте пушистой лапкой сонной'. Уже бежит советник Пятачок, Бежит и гранями сверкает. И лишь Сова - в дупло, и там - молчок! Свой пухлый дар сама в себе ласкает.

Тексты, включенные в разделы 'Холод и вещи' и 'Еда', по большей части представляют собой остатки неосуществленного 'большого литературного плана'. Первоначально я собирался написать цикл романов под общим названием 'Путешествие крестиков'. Вереницу маленьких, белых, слегка закругленных крестиков на маленьких ножках, весело бегущих проселочной дорогой, я как-то увидел во сне. Не знаю почему, этот сон был наполнен ощущением счастья. Собственно, чувство благодарности за эйфорию и заставило меня придумать 'большой литературный план'. Ведь не следует забывать, что 'эйфория на дороге не валяется'. Кроме желания создать памятник эйфории (который был бы одновременно громоздким и в то же время приватным - можно сказать, 'агрессивно приватным', расширяющим эту приватность до 'космических' масштабов, ибо таков основной механизм эйфории), у меня не было других целей. В остальном это было 'одно из бесчисленных проявлений бесцельности', как говорят девочки-близнецы в 'Яйце'. Впрочем, можно усомниться в искренности предшествующего заявления. В те времена (как и сейчас) мне хотелось не столько создавать литературные произведения, сколько нащупать канон, располагающийся (как и все каноны) между сном и догмой, между фантазмом и регламентом, между этикетом галлюцинирования и формальной этикой понимания, этикой, исподволь ограничивающей 'реальность реальности', то есть делающей 'условно созерцаемой' ту несозерцаемую 'природу', которая, по словам Леонардо да Винчи, 'полна бесчисленных причин, никогда не попадающих в границы опыта'1.

Неплохие возможности для удовлетворения исследовательской любознательности такого рода предоставляет русская литература, некогда впитавшая в себя функции религии и философии, подавившая отчасти даже идеологиескую дискуссию, сделав ее (вкупе с сопровождающими эти дискуссии репрессиями: лагерная и эмигрантская проза, представляющие из себя продукт внутренних и внешних 'исправительных колоний') одним из своих жанров. Быть литератором означает, во-первых, быть существом, которое когда- нибудь умрет. Быть литератором также означает, что эта смерть будет, до некоторой степени, сфальсифицирована. Подготовка этой фальсификации и есть содержание 'литературной техники'. Быть литератором означает обустроить собственный некрополь, приватизированную и технически оснащенную зону общего культа умерших. Нечто вроде тех продуманных и снабженных всем необходимым саркофагов, которыми обзаводились древние властители. Этот 'саркофаг' должен не просто быть, он должен действовать - действовать как машина, как средство связи, как 'спиритический агрегат', связующий умерших и живых сетью экстатических коммуникаций.

Литература для литератора - стратегия собственной дематериализации: такой дематериализации, которая стала бы частично обратимой, приобрела бы черты амбивалентности. Литературный текст способен находить агентов (среди живых) для удовлетворения потребностей умершего - в частности, для прихотей его сладострастия. Для того, чтобы эта 'перевербовка' осуществилась, литературный текст должен пройти сквозь галлюциноз, сквозь 'ремонт аттракциона'. Вот неплохой пример. В книге Теренса Маккены 'True hallutinations' ('Истые галлюцинации' или же - что звучит более технично с точки зрения психиатрии - 'Истинные галлюцинации') автор описывает свои психоделические переживания, вызванные поеданием ДМТ-содержащих растений в бассейне Амазонки. В книге, посвященной психоделике, есть только один эпизод сексуального содержания. Маккена описывает, как он и его девушка Ив удалились в джунгли для совокупления, на время покинув остальных членов галлюцинирующей экспедиционной группы. Совокупляющиеся находились под действием ДМТ. Кончая в тело своей девушки, Маккена (как он утверждает) несколько раз выкрикнул: 'За Владимира! За Владимира!' В этот вдвойне экстатический момент своей жизни (оргазм, помноженный на галлюциноз) американский адепт психоделической революции вспомнил о Набокове и решил 'пожертвовать' (или, точнее, 'посвятить') свой оргазм и свою эякуляцию покойному писателю.

Маккена пишет, что в тот момент он вдруг вспомнил о Набокове 'с его вечно воспаленным, вечно жаждущим воображением' и решил кончить не 'за себя', а 'за Владимира'. Этот великодушный поступок наглядно демонстрирует переход эрогенного в галлюциногенное (и обратно), демонстрирует нам это 'сверкающее кольцо'. Поступок Маккены, конечно же, был реакцией на 'Лолиту'. Как сказал сам Набоков, патетически искажая пафосные строки Пастернака: 'Я весь мир заставил плакать над красотой девочки моей'.

'Россия' и 'Лолита' - взаимосвязанные звенья одного эротического мифа, однако 'Лолита' звучит более 'перспективно' (настолько, насколько Набоков 'перспективнее' Пастернака) и более гуманно: чтобы перестать, наконец, пожирать своих детей, Родина-Мать должна перестать их порождать. Из Начала она должна стать завершением - стать Внучкой, исчезающей в коридорах уменьшения, нимфеткой, уносящей за пределы видимости секреты сексуального возбуждения. Страна и девочка - ключи к этому сюжету даны 'Алисой в Стране Чудес'. Из этой пары возникает 'Страна за Пеленой' - потустороннее, скрытое девственной плевой. 'Лолита', возможно представляет собой один из горизонтов, на котором осуществился столь чаемый двадцатым веком синкретизм буддизма и психоанализа (и это, надо полагать, особенно остро ощущалось в 70-е годы, в период 'психоделической революции'). В 'Лолите' на трансфер и на крах трансфера поставлены одинаковые 'нирванические' метки.

Оргазматический крик Маккены 'За Владимира!' является модернизированным отзвуком возгласов 'За Родину! За Сталина!', с которым шли в атаку советские солдаты. В возгласе Маккены реализуется потенция 'владения миром', содержащаяся в имени 'Владимир', а заодно в литературе вообще. Этот психоделический эпизод напоминает брачный ритуал, известный всем советским людям: возложение цветов молодоженами у