— В таком положении, — продолжает режиссер, — надо оставаться до самого конца действия, пока не опустится занавес. Вся эта сцена, мистер П., должна сопровождаться бурной музыкой. И пожалуйста, господа, держитесь подальше от рампы и суфлерской будки, а то некуда опускать занавес. А какая у нас передняя декорация? Есть ли у нас что-нибудь из внутреннего убранства хижины?
Этот последний вопрос относился к театральному плотнику, который перетаскивал какие-то полотна.
— Не знаю, — отвечал последний. — Где Джим? Эй, Джим!
Оказалось, что Джим ушел несколько секунд тому назад. Услышав свое имя, он обтер рукавом свой рот и возвратился назад, злобно бурча себе что-то под нос и негодуя на всех и на все за то, что ему не дают ни минуты покоя.
— Иду, иду, — ответил он, проходя через двор. — Чего орете, я еще не оглох, слава Богу, слышу. И какого вам черта надо? Ведь не горит еще.
Джим был главный машинист и сценариус; в то же время это был страшно глупый и несимпатичный человек. Если ему не удавалось улизнуть на одну секунду, он ссорился и ругался, так что, вместо того чтобы бранить его за постоянные отлучки, все были довольны и чувствовали облегчение, когда он убегал промочить глотку. Он, как и все театральные машинисты, страшно не любил актеров и актрис и считал их людьми, которые мешают на каждом шагу и без которых работа шла бы несравненно успешнее и скорее. Но главное достоинство этого субъекта заключалось в его капитальной глупости. Особенно рельефно обнаруживалась эта черта всякий раз, когда дело касалось декораций.
Свежие и новые декорации для каждой пьесы — большая редкость в малых театрах. Иногда, когда ожидают, что пьеса будет иметь хороший успех и продержится в репертуаре долго, приблизительно месяц или шесть недель, тогда заказывают одну или две новые декорации; но вообще пользуются всегда старыми. Тут подкрасят и подмажут, там наставят одну-две заплатки, и декорация готова; а в афишах появляется объявление, что ставится такая-то пьеса «при совершенно новой, роскошной обстановке».
Конечно, при таких обстоятельствах нельзя быть очень строгим критиком, и волей-неволей приходится смотреть сквозь пальцы на мнение несообразности и погрешности против действительности. Поэтому нет ничего удивительного, если вместо рабочего кабинета какого-нибудь высокопоставленного лица на сцене изображена палуба на корабле «Сара Джейн», или вместо гостиной — роскошный зал для банкетов; к этому надо быть готовым всегда. Что касается нашего режиссера, то его нельзя было упрекнуть в педантизме относительно этих театральных аксессуаров. О таких вещах он никогда не задумывался. Он сам рассказывал, что в один из своих бенефисов играл Гамлета только при двух декорациях, из которых одна изображала «комнату», а другая — «сад»; затем, в другой раз, ему пришлось играть с одной странствующей труппой актеров весь шекспировский репертуар всего только с четырьмя декорациями. Но при всей своей невзыскательности даже он подчас возмущался и приходил в ярость от глупости Джима и его воззрений на декорации. Когда надо было изобразить «Хемпстед при лунном освещении», он предлагал какой-то остров под тропиками; когда действие происходило где-нибудь в Лондоне, будь-то улица Уайтчеппел или Сент-Джеймский парк, он неизбежно предлагал высокохудожественное изображение «моста Ватерлоо в бурную, снежную ночь».
На сей раз, на требование дать декорацию, изображающую внутреннее убранство хижины, он спустил вниз бревенчатую избу с парой томагавков и револьверами, симметрично и артистически развешанными на стене под потолком. На возражение режиссера, что такая декорация вряд ли подойдет к данной пьесе, он попросил не привередничать и довольствоваться тем, что есть. Режиссер пробовал убедить его, что бревенчатая изба с томагавками и револьверами служила бы отличным изображением хижины в каких-нибудь австралийских дебрях или американских девственных лесах, но что в Англии, в особенности, когда надо изобразить местность, отстоящую от Лондона на расстоянии каких-нибудь пяти миль, ни за какие деньги нельзя встретить ничего подобного; но Джим только презрительно пожимал плечами и качал головой. Наконец Джиму надоело отмалчиваться, и он привел в свое оправдание следующий веский аргумент: предыдущий антрепренер этого театра, умерший пятнадцать лет тому назад (которого поэтому никто не помнил, кроме одного Джима), всегда употреблял эту бревенчатую избу для изображения английских хижин, а этот господин (умерший антрепренер) был бесспорно умный и знающий свое дело человек, так что, в данном случае, нельзя спорить, даже если и сам Джим круглый дурак и осел.
Насчет последнего предположения Джима никто никогда не спорил, относительно же первого спорить было слишком поздно. Одно только можно сказать: если мистер Харрис, как обыкновенно в таких случаях называются таинственные антрепренеры, действительно таким образом обставлял свои пьесы, то эффект наверняка получался чрезвычайно странный, хотя и оригинальный.
В данное утро Джим оказался крайне упрям, и ничто не могло заставить его переменить декорацию, даже указание режиссера на имеющуюся в наличии более подходящую декорацию, чем эта, написанную не так давно для последнего антрепренера. Джим не знал, где она лежит, да к тому же, по его словам, у нее был оборван канат, так что спустить ее сверху не было никакой возможности. После такого объяснения он спокойно отошел в сторону, чтобы продолжать с фонарщиком перебранку, прерванную двадцать минут тому назад.
Эта первая репетиция происходила без декорации и без костюмов, главное внимание обращалось на музыку, на выходы актеров и на ознакомление с местами; но, конечно, было весьма желательно узнать как можно скорее, какие декорации более подходят к данным сценам и какие из них требуют починки или поправки.
Во втором действии первый раз должна была выступать премьерша — событие, заставляющее еще задолго быть настороже оркестр и собрать к этому моменту все свои силы и все свое умение. Она не должна появляться перед публикой невзначай. Большая и внезапная радость бывает подчас очень опасна. Надо исподволь подготовлять публику к такому радостному событию. Когда все приготовлено, режиссер сам подает ей реплику. Он говорит:
— Пом-пом — трам-там — пом-пом — трам-там… Вот ваша реплика, дорогая.
Такое фамильярное обращение принято на сцене, в особенности с хорошенькими и молоденькими актрисами. К этому можно очень скоро привыкнуть.
— Откуда мне выходить? — спрашивает премьерша.
— Да я и сам не знаю, моя дорогая; все зависит от декорации. Двери необходимы, следовательно, можно будет устроить, чтобы вы выходили через средние.
Надо заметить, что выход через средние двери считается самым почетным; только немногие артисты, в виде награды, получают позволение появляться на сцене через средние двери. Сейчас объясню, почему средние двери считаются привилегированными. Дело в том, что на публику производит гораздо лучшее впечатление, когда она сразу может видеть в лицо актера, приближающегося к рампе и потом только поворачивающегося и показывающего спину. А этого можно достигнуть, только выходя из средних дверей; при всяком же другом выходе из боковых дверей публике видна только одна часть тела, правая или левая, и потом спина. Но этим выходом из средних дверей очень часто утрируют, так что сплошь и рядом получается неестественная и прямо-таки непонятная сцена, а все из-за того, что режиссер хотел угодить самолюбию или просто пустому тщеславию какого-нибудь актера.
Чтобы рельефнее представить читателям нашу первую репетицию, я дословно приведу исполнение маленькой части ее, то есть четвертой сцены первого действия.
Вот полная картина.
Режиссер стоит в центре сцены спиной к рампе. За ним на высоком стуле сидит один только дирижер со скрипкой, изображающей из себя целый оркестр. Около кулис стоят двумя или тремя группами артисты. В глубине сцены взад и вперед шагает резонер, шепотом повторяет свою роль и иногда останавливается,
