– Не за что, – кивнул он. – И не забывай: сроку ровно неделя. То бишь дедлайн в следующий четверг и не позже.
Я еще раз поблагодарил его и проводил до двери. Потом занял немного денег, чтобы хватило на хлеб, сыр и бензедрин, и принялся за работу. Пару дней я потратил на поиски подходящего эпиграфа. У меня не осталось ровным счетом никаких воспоминаний о том, где я откопал этот конкретный перевод Пиндара, но в дни моей холостяцкой юности вообще происходило много такого, что приводит меня нынешнего, восьмидесятилетнего, в состояние полнейшего замешательства. А потом, вознеся короткую молитву моему любимому божеству Тоту, египетскому богу манускриптов, я начал печатать. В качестве антуража для первой сцены я выбрал квартиру, в которой жил прежде, – ту самую, которая более детально описана в рассказе «Не могли бы вы чуточку поторопиться?» В новый рассказ не попал мой сосед, Лестер Дель Рей, зато я поместил в него нетрезвую домовладелицу. Все начало складываться, и я позволил истории течь как придется. Рассказ вышел странный, совсем непохожий на то, что я писал прежде: этакая странная смесь иронии, экшена и параллельных миров (вообще-то, сам я этого не осознавал до тех пор, пока Джордж Зебровски не сформулировал этого для меня. Фактически это вышла история Гарольда Ши; такое уже проделали до меня, и гораздо лучше, Флетчер Прэтт и Спрэг де Камп).
Обходясь почти без сна – да и без еды тоже, – я продвинулся примерно на две трети сюжета, и тут он вдруг восстал против меня. Вся фактура рассказа вдруг поменялась, и поменялась радикально. Я ощущал настоятельную потребность прерваться на неделю-другую, чтобы обдумать, как все это вообще может закончиться. Но не мог. До истечения срока оставалось не больше сорока восьми часов, а если бы я это и забыл, мне позвонил редактор с напоминанием об этом. И, в конце концов, не мог же я подвести Фреда Пола, который так помог мне в трудную минуту. С покрасневшими глазами, затекшими ногами (и с пустым желудком!) продолжал я барабанить по клавишам машинки, прорываясь к финалу. Прорываясь почти в буквальном смысле этого слова – словно сквозь снежные заносы. Я добил рассказ, я отнес его в «Зифф-Дэвис», не переписывая и даже не перечитав его. Им понравилось, и они его купили. Я же не испытывал ничего, кроме стыда. Мне казалось, я старательно, можно сказать, намеренно написал для них совершеннейшую парашу. Когда номер «Фэнтэстик Эдвенчерз» с Медузой на обложке появился на прилавках, я сунул авторский экземпляр в коробку, задвинул ее под кровать и завалил ее сверху для надежности разными бумагами. На протяжении всех прошедших лет я не перечитывал рассказа и не собирался включать его в это собрание. Однако моя жена в силу необъяснимых причин довольно долгое время говорила, что он ей нравится, а мой брат Мортон – чьему вкусу я доверяю почти так же, как Фруме – настаивает на том, что рассказ далеко не так плох, как мне представляется, да и Джордж Зебровски – критик, чье мнение я весьма уважаю, – так вот, Джордж Зебровски говорит…
В общем, я достал журнал из-под кровати и перечитал рассказ.
И… Ну… Знаете… Черт побери. Не так он и плох.
Написан в 1951 г., опубликован в 1951 г.
Эссе
О фантастике в научной фантастике
Если и есть какое-то существенное свойство, общее для научной фантастики и породившего ее конкретного исторического отрезка, так это Перемены. Перемены – непременный мотив большей части научной фантастики: Перемены в человеческом обществе, в человеческих технологиях, в человеческих взглядах. Перемены даже в самом строении человеческих тел и сознания. И качество этих Перемен влияет на эту область литературы в такой степени – проистекает это от постоянно изменяющейся читательской аудитории – что я больше не в состоянии определить вектор, определявший мою работу последние восемь лет, столько раз стилистика и тематика моего творчества менялись за это время, чтобы угнаться за ее требованиями.
С точки зрения критика традиционной литературы дать определение научной фантастике проще простого: это одна из нескольких разновидностей массовой, бульварной писанины наравне с вестерном, детективом, спортивной и любовной прозой. Критик, не колеблясь, налепит этот ярлык и на таких светил жанра, как Старджон и Брэдбери, и на обычных коммерческих писателей, которым эксплуатация проверенных, хорошо покупающихся штампов важнее поиска в неизведанных и, возможно, непопулярных областях. Позевывая, он заметит, что излюбленная тематика научной фантастики – Открытый Космос и Инопланетные Монстры, Вознамерившиеся Уничтожить Землю, – это просто специфические вариации на тему вестернов и детективных рассказов, Дикого Запада и Злобных Убийц, Вознамерившихся Погубить Героиню. В продолжение разговора этот критик устало кивнет в ответ на робкую попытку возразить. Ну и что, скажет он, что у научной фантастики имеются странности, которых не найти ни в одном другом литературном жанре? Любой жанр коммерческой литературы обладает собственными причудами, но это еще не делает его высоким искусством…
И все же мне довелось познакомиться со многими талантливыми научными фантастами, в той или иной степени обладающими следующими общими свойствами:
1. Все они искренне верят в научную фантастику как в средство литературной выразительности, особо важное и даже ценное в нашу эпоху;
2. Они всерьез озабочены собственным совершенствованием в новых, неизведанных областях литературного творчества;
3. Они абсолютно согласны в том, что, хотя на одном хлебе не проживешь, хлеб, тем не менее, может служить неплохим началом, и на него можно заработать и искусством, и ремеслом.
Даже прагматичные коммерческие писатели и те заботятся об эстетике не меньше, чем о расценках, внимательно изучая каждое новое заметное явление в жанре и обмениваясь мнениями с коллегами. Странно, но этим они отличаются от писателей других коммерческих жанров, будь то Целься-В-Глаз Далтонов или Я-Ваша-Навеки Дездемона, соседствующих с фантастикой на прилавках газетных киосков и книжных магазинов. Надо признать, в отдельных коммерческих жанрах этот феномен тоже наблюдается, пусть и кратковременно – ну, например, в детективе. Но Дэшил Хэммет уникален, и Раймонд Чандлер вряд ли влиял на его творчество.
Но, опять-таки, условный честный и способный автор, эксплуатирующий исхоженные вдоль и поперек тропки реалистических криминальных сюжетов или застывшего в девятнадцатом веке Дикого Запада не может не ощущать дискомфорта со стороны более склонных к воображению областей своего рассудка. У писателя-фантаста все обстоит с точностью до наоборот: в его распоряжении находится бесконечность – в буквальном смысле этого слова. Бесконечное множество концепций, помноженное на бесконечность космоса, из каковой бесконечности он должен выуживать образы и сюжеты, интересные представителям его биологического вида в данный исторический момент и в данном месте. Другими словами, Дороти Л.Сэйерс работает с темами, ограниченными выбранным ею жанром, тогда как Олаф Стэплдон или Клайв Льюис ограничены лишь собственным мастерством, восприимчивостью и интеллектом.
