После монреальской выставки «Экспо-67» метаболизм и сходные мегаструктурные идеи стали общим местом – по крайней мере, в амбициозных проектах на бумаге. Слегка поверхностными были высотный проект Фрая Отто с садами, украшающими балконы, Интрараумштадт Вальтера Йонаса, аркология и Аркосанти Паоло Солери, новые проекты для Нью-Йорка Манфреди Николетти, Тотальный город Дж. С. Бернарда, Инстант-сити Стэнли Тайгермана, Турбо-сити Клода Пэрента, Эко-сити Ги Роттье, Тетраэдрон-сити Фуллера и Садао. То, что действительно было построено, представляло собой упрощенные и доведенные до более разумных размеров мегаструктуры: хабитаты, которые, как и автомобили, можно было использовать везде – идеальное решение для оптимистичного универсального будущего. Центр вещания в Кофу, построенный Тангэ, и библиотека в Оите (архитектор Арата Исодзаки) были построены в 1968 году. В 1969 году Курокава построил на курорте Хаконэ ресторан «Одакю» в американском стиле. Он располагался на склоне холма, и добраться туда можно было только на машине. Ресторан должен был стать прототипом для гигантской пространственной рамы с жилыми капсулами, но этот проект так никогда и не был реализован. Ресторан «Одакю» стал идеальным провозвестником грядущей гегемонии автомобильных пригородов в американском стиле на всей планете. И значительные расходы, и ущерб для окружающей среды от такого стиля жизни никого не остановили.

Следующая Всемирная выставка проходила в Осаке в 1970 году. К этому времени страна изменилась. С 1964 года, когда в Токио проходили Олимпийские игры, Япония стала более уверенной в себе. Ей удалось восстановить свой авторитет в глазах всего мира – ведь в 60-е годы японская экономика заняла по масштабам второе место, чему способствовали колоссальные промышленные и организационные достижения. «Прогресс и гармония во имя человечества» – такова была тема «Экспо-70». Главным архитектором выставки стал Кэндзо Тангэ. Вместе с Исодзаки и группой инженеров он разработал «Большую крышу» – 30-метровый навес над фестивальной площадкой. Крупные заказы получили и другие метаболисты. Кикутакэ проектировал Экспо-тауэр, Экуан – уличную мебель и транспорт, Отака – транспортный центр, Кавадзоэ – воздушную экспозицию. Курокава проектировал два корпоративных павильона: павильон Тошиба – экологичный скульптурный объект, состоящий из модульных тетраэдронов и напоминавший гигантскую амебу, и «Такара Ботильон» – пространственную конструкцию, заполненную кубами, капсулами и с выставочными пространствами. Павильон Такара строили и собирали шесть дней²⁶. Выставка стала настоящим триумфом японского технического совершенства и стиля, миниатюрной Утопией, заполненной электроникой для потребителей и разнообразными развлечениями. Здесь можно было увидеть роботов, первый в мире видеофон, первый кинотеатр IMAX и симулятор полета. Сколь бы потрясающими ни были тематические павильоны, наибольшей популярностью пользовались павильоны корпоративные: один был надувным, другой явно парил в воздухе, а третий напоминал летающую тарелку. И это неудивительно: Утопия должна была быть делом частным, а не коллективным. На строительство и организацию выставки было потрачено 2,9 миллиарда долларов. За шесть месяцев ее посетило 64 миллиона гостей²⁷.

Успех выставки в Осаке подтвердил увлеченность публики метаболистской эстетикой – по крайней мере, в тех ограниченных, доступных пониманию объемах, в каких она была представлена на выставке. Нельзя сказать, что полная программа метаболистов вызывала полное приятие. И все же метаболисты купались в лучах славы. В 1972 году на склоне холма с видом на море в Каруидзаве, префектура Нагано, Курокава построил собственный капсульный курорт «Хаус К». Проект сразу же попал на первые страницы журналов. Тот же архитектор построил первое и единственное метаболистское жилое здание, капсульную башню «Накагин» в центре Токио. Известность архитектора продолжала расти. В феврале 1974 года интервью с Курокавой появилось в японском издании «Плейбоя». За пределами Японии метаболистская программа достигла пика архитектурной известности в 1971 году, когда Ричард Роджерс, Ренцо Пиано и Джанфранко Франкини победили в конкурсе проектов строительства колоссального Центра Помпиду в самом сердце Парижа. Яркое противоречивое строение как будто сошло прямо с рисунков «Аркигрэм» – вывернутое наизнанку здание с диагональными стальными рамами, внешними эскалаторами, яркими трубами, выставленными напоказ и закодированными с помощью цвета механическими системами, невесомыми интерьерами и полной прозрачностью. Несмотря на явный скептицизм многих критиков, само здание и оживленная уличная жизнь площади Бобур сразу же понравились парижанам. Центр Помпиду стал ярким символом того, что Бенэм называл «институциализацией мегаструктуры», которая достигла пика в 70-е годы, когда массово стали появляться более унылые бетонные здания, строившиеся преимущественно для университетов в Соединенных Штатах, Канаде, Великобритании, Германии и других странах мира²⁸.

Где-то в промежутке между успехами «Экспо-70» в Осаке и Центра Помпиду маятник начал двигаться в обратном направлении. Гипотетические проекты архитектурного авангарда уже достигли пределов абсурда. Финальной точкой стал проект 1969 года британских архитекторов Майка Митчелла и Дейва Баутвелла, опубликованный в журнале «Domus». Комплексный город представлял собой единое здание, вытянувшееся по прямой от Сан-Франциско до Нью-Йорка. В нем должно было располагаться абсолютно все, а остальная часть Северной Америки могла остаться нетронутой человеком²⁹. И когда истеблишмент уже свыкся с концепцией мегаструктур, радикалы начали искать выходы. Сезар Пелли, уже предложивший немало монументальных проектов, в том числе и здание, окутывающее вершину гор в Лос-Анджелесе, презрительно фыркал: «Единственная причина существования мегаструктур – это амбиции архитекторов»³⁰. Растущий скептицизм в отношении послевоенной веры в технологию сочетался с сомнениями относительно модели партнерства правительств и бизнеса, которая существовала уже несколько десятилетий. Людям перестало нравиться то, что место индивидуума в обществе может быть заменено гигатскими проектами, навязываемыми из центра. Собственной капсулы стало недостаточно. Масштабы ушли в прошлое. Технооптимизм сменился техноскептицизмом. Арата Исодзаки, который работал вместе с метаболистами, но никогда не присоединялся к ним официально, считал, что его коллеги были «слишком оптимистичны. Они действительно верили в технологию и массовое производство; они верили в системную урбанистическую инфраструктуру и развитие. Метаболисты не испытывали скептицизма в отношении своей утопии»³¹. Масштабы еще более усиливали проблемы окружающей среды. В этот период стали массово появляться статьи и книги под тревожными названиями – «Безмолвная весна» (1962), «Популяционная бомба» (1968), «Пределы роста» (1972) и «Малое прекрасно» (1973). Движения за гражданские права и независимость, студенческие волнения и призывы к глубоким социальным и экономическим переменам постоянно критиковали современную архитектуру. Список тех, кто ненавидел мегаструктуры, предложенные Бенэмом, показывает широкие масштабы культурного сдвига:

«Для детей цветов, тех, кто жил в пустынных коммунах, городских партизан, общественных активистов, политизированных сквоттеров, “Черных пантер”[5], ценящих комфорт и удобства представителей среднего класса и сторонников сохранения исторического наследства, маркузианцев, радикалов из художественных школ и участников майских уличных демонстраций мегаструктура – это почти идеальный символ либерально-капиталистического угнетения. Такая структура обречена еще до того, как у нее появится шанс реализоваться».

Экономический кризис 70-х годов и нефтяной шок 1973–1974 годов положили конец оптимистическим настроениям. Для Японии нефтяное эмбарго