Кроме того, наслоение внутри каждого фильма не является случайным, оно подчиняется определенным связям или более или менее очевидным и объективным ассонансам, позволяющим выстраивать логику, отличную от логики линейной хронологии, лежащей в основе большинства трудов по истории кинематографа.

Отдавая предпочтение категории вдохновения, первым шагом нового построения истории кино становится расстановка акцентов на аналогиях и необычных совпадениях между цитатами, которые, возможно, и не будут упомянуты, если придерживаться классического подхода к истории, естественным образом ориентированной на сближение произведений, расположенных рядом во времени и пространстве.

Второй шаг заключается в иной форме осмысления истории кинематографа, не обязательно совпадающий с хронологическим подходом. Хотя теоретические размышления иногда присутствуют напрямую, будь то в комментариях за кадром или в разговоре с Сержем Данеем, они тем не менее должны найти свое отражение в толковании образов, реализуя идею о том, что необычная комбинация изображений может оказаться носителем своей собственной мысли.

Концепция Годара заставляет вспомнить замысел Аби Варбурга, немецкого историка искусства, который в начале ХХ века предпринял попытку создать атлас, где на каждой таблице разместил самые неожиданные произведения искусства, принадлежащие разным эпохам и разным географическим ареалам, произведения, которые, по мнению создателя атласа, вопреки принадлежности к удаленным друг от друга культурам – и вопреки логике, – обладали определенным сходством.

Рассуждая о предвидении, мы говорим не просто о нарушении традиционной хронологии, а о необходимости показать, каким образом двойная темпоральность влияет на произведения, где делается попытка разграничить совокупное воздействие событий прошлого и грядущего.

Взяв за основу принцип двойной иррадиации, сформулировать который мы попытались в этой книге, было бы целесообразно по-новому организовать хронологию произведений искусства, показав, что, вопреки существующему мнению, их значение в истории еще не определено и, перемещенные с того места, которое им склонны отводить, они становятся значительно более понятными.

Поместить Мейднера в один ряд с художниками, на творчество которых повлияла Первая мировая война, означает не только признать, что для него война стала трагедией уже с 1911 года, но и отнести его произведения к более поздним эстетическим направлениям в искусстве, например к сюрреализму, ибо война – пусть и с некоторым опозданием – также оставила свой след в творчестве художников-сюрреалистов.

То же самое можно сказать и о фильме Куросавы, чье настоящее место находится в одном ряду со всеми произведениями искусства – произведениями, созданными после катастрофы, – рожденными из трагедии Фукусимы. А фантазии Уэльбека и Тома Клэнси, предвосхитившие события – возможно, в этот ряд следует поместить и «Китаянку», – значительно выиграли бы в глазах читателей, если бы встали в один ряд со всеми сочинениями, порожденными волной терактов, случившихся в мире после 11 сентября.

Можно также подумать о перестановках вокруг событий, которые не произошли, но уже стали основой для создания художественных произведений, как, например, первый мировой ядерный конфликт, последствия которого на протяжении многих лет описывают авторы как во Франции, так и в других странах, от Кормана Маккарти до Антуана Володина, в одном ряду с которыми вполне заслуживал бы, например, стоять Уэллс.

Подобного рода перегруппировки придают литературе и искусству полноценную политическую функцию, ибо скрещение и столкновение проблесков времени, рассеянных по произведениям, рожденным в разнесенных в пространстве и времени периодах, позволяют наделить историю творчества особой связующей силой и достаточно точно обрисовать то, что может произойти, а следовательно, принять надлежащие меры если не для того, чтобы избежать неизбежного, то хотя бы подготовиться к нему.

Следовательно, если принять во внимание предвидения, содержащиеся в художественных произведениях, необходимо совершенно иным образом писать историю литературы и искусства.

Отвергнув представление о линейности времени, эта история будет основана на спиральном видении, позволяющем внимательно относиться и к предшествующим причинам, и к будущим последствиям[Об этих понятиях см. Demain est écrit, op.cit.], видении, благодаря которому произведения, находящиеся в точке пересечения следов прошлого и проблесков будущего, могли бы своим знанием мира дополнить результаты экспертиз, на которые явно недостаточно опираются те, кто отвечает за наши судьбы.

Величайшая катастрофа, когда-либо случавшаяся на море[Робертсон на этом не остановился. Неутомимый рассказчик будущей истории, в новелле «Вне Спектра», написанной в 1914 году (ПВ+), он повествует о войне между Соединенными Штатами и Японией (ПВ+), в которой Япония без предупреждения атакует американские корабли.], и ее мельчайшие подробности, описанные в феноменальном романе Робертсона «Тщетность», изданном за четырнадцать лет до самой катастрофы, породили множество комментариев, от самых скептических до самых простодушных.

Представитель лагеря скептиков Джеральд Броннер решил детально опровергнуть тезис о предчувствии, показав, что, если подумать, в серии сходств между крушением «Титаника» и романом Робертсона нет ничего удивительного.

Признавая, что между двумя кораблекрушениями есть сходство, Броннер подчеркивает, что не следует забывать и о различиях. Например, он напоминает, что пакетбот из романа имел длину 214 м, в то время как реальный пакетбот 269 м; столь же разительно отличается число погибших, которых в романе насчитывается более 3000, в то время как в реальности число жертв равно 1523[Coïncidences, op. cit., р.104.].

Но главное, Броннер стремится показать, что в совпадениях нет ничего необычного и они имеют простое объяснение. Он напоминает, что Робертсон, сын капитана и сам моряк, являлся специалистом по истории мореплавания, следовательно, был в курсе новшеств в кораблестроении. Особенно внимательно он следил за постройкой гигантского корабля «Гигантик», сходного по своим техническим характеристикам с «Титаником», которыми он и воспользовался для описания своего «Титана»: «Иными словами, основные составляющие судна (число перегородок между каютами, скорость, мощность двигателя, количество спасательных средств…) зависят от его водоизмещения. Таким образом, пророческий характер «Тщетности» становится значительно менее интригующим. Робертсон всего лишь следил за соревнованием конструкторов-кораблестроителей и написал свой роман-предвидение, будучи хорошо информированным. В то время выходило много морских романов, и в том, что содержание одного из них совпало с реальной трагедией, нет ничего удивительного»[Coïncidences, op. cit., p.107.].

Но даже если не учитывать наиболее впечатляющие совпадения, такие, как сходство названий обоих кораблей, на которых Броннер не задерживает свое внимание, его примеры оборачиваются против него самого. Разве сказать, что благодаря своей осведомленности и знанию ряда данных, равно как и благодаря своему воображению Робертсон смог описать кораблекрушение, случившееся значительно позднее, не означает признать, что Робертсон аргументировал свое предсказание?

На деле то, о чем говорит Броннер, называется предвосхищением, а именно тем представлением, которым писатели и художники обладают об истинном знании будущего. Но когда он рассказывает нам о том, что предпринял Робертсон, пытаясь догадаться, что может произойти, тезис о предвидении, особенно неприметный, когда речь заходит о его предсказательной стороне, апеллирующей только к разуму, скорее подтверждается, нежели отвергается.

В жизни Стеда меня особенно поразил эпизод, в котором он ступил на трап, отделявший «Титаник» от пристани в Саутгемптоне, где был пришвартован корабль, и в последний раз обернулся и посмотрел