И наконец, звуковая дорожка, умножающая шумы и несогласованность звуков. Иногда не слышны целые куски диалогов, один разговор перекрывает другой, а музыкальное сопровождение, чередующее Шуберта и Штокхаузена, заполняя звуковое пространство, мешает разобрать слова персонажей. Куплеты из песенки Клода Шана («Вьетнам горит, а я кричу Мао Мао […] Вот маленькая красненькая книжечка / Которая в движение все привела») лишь подчеркивают неоднозначный характер звукового сопровождения.
Впрочем, многие сцены, верные брехтовскому «эффекту отчуждения», кажутся отстраненными от действия. Это, например, беседа режиссера с персонажами или попытка персонажей исполнить на балконе танцевальный номер. Война также представлена комическими сценами. Ивонна под защитой стены из красных книжечек стреляет из игрушечной винтовки по воображаемым агрессорам, или, переодевшись вьетнамской крестьянкой, отражает атаку игрушечных самолетиков.
Другая форма смешения заключается в том, что реальность и вымысел постоянно заходят на территории друг друга. Помимо Диопа и Жансона, играющих самих себя, Годар переносит в фильм ряд эпизодов из жизни своих актеров. Так, в жизни Жансон является преподавателем философии у Анны Вяземски, и осенняя поездка на сбор персиков, о которой упоминает в поезде Вероника, событие подлинное. А Мишель Семеньяко, как и его персонаж Анри, действительно активно поддерживает Компартию.
Из-за наличия множества противоречивых смыслов вряд ли можно приравнять фильм к однозначному посланию. Как справедливо заметил Жан Колле в статье, появившейся спустя несколько месяцев после выхода фильма[Études, w7, n 327.], основным действующим лицом в «Китаянке», как это часто бывает у Годара, является, без сомнения, язык, на котором говорят персонажи.
Ибо фильм действительно демонстрирует двойное подчинение словам, что способствует смешению их значений. Вероника и ее друзья, верные марксизму как идее повсеместного разрушения, пытаются анализировать, каким образом общество использует дискурс и – более широко – культуру для создания невидимых форм порабощения.
В то же время фильм показывает, как сами молодые революционеры находятся в подчинении у слов, от власти которых, как им кажется, они избавились. Фразы, с помощью которых они намерены дистанцироваться от буржуазного мира, который они мечтают победить, быстро превращаются в лозунги, а те, кто их произносят, не осознают этого нового отчуждения.
Впрочем, два персонажа, не согласные с политической ориентацией молодых революционеров, являются вполне положительными образами. Один из них Анри, близкий по своим взглядам к Компартии и исключенный из ячейки за ревизионизм. В фильме ему предоставлена возможность долго и выразительно, опираясь на авторитеты, говорить о своих убеждениях, противостоя яростным нападкам своих товарищей.
Но усомниться в основном послании фильма заставляет, прежде всего, разговор Вероники с Жансоном. Обоснованные возражения, выдвинутые философом-интеллектуалом в ответ на слова молодой женщины, его поддержка борьбы Алжира и предостережение против изолированности группы молодых маоистов, продолжает затуманивать глубинное содержание фильма, который даже с большой натяжкой нельзя считать исключительно промаоистским.
Многозначность фильма позволила одним увидеть в нем поддержку маоизма, что подтверждают последующие политические высказывания Годара, создавшего группу «Дзига Вертов» и ставшего одним из идеологов нового левого движения, а другим, и в частности тогдашним маоистам, критику учения Мао, выразившуюся в ироничном отношении режиссера к компании молодых интеллектуалов, развлекающихся игрой в революцию[Годар представлял свой фильм в посольстве Китая, где его также отвергли.].
Вопрос о скрытом смысле фильма не следует путать с вопросом, предвидит ли он май 68-го или нет. Впрочем, провидческий характер фильма никто не оспаривает, и при этом он продолжает сохранять всю свою неоднозначность.
Описывая бурлящее студенчество, Годар, без сомнения, предчувствует, что в университетской среде что-то назревает, и распознать это режиссеру помогает его подруга Анна Вяземски, которая учится на факультет в Нантерре, посещает анархистский кружок под руководством Даниэля Кон-Бендита и поставляет Годару информацию о студенческом движении из первых рук, позволяя ему распознавать отдельные линии разлома и точки прорыва, не заметные простому глазу.
Но, как сказал в своем интервью Антуан де Бек[Беседа с Пьером-Анри Жибером, записанная на диске «La Chinoise» (1967), DVD, Gaumont-Pathé, 2012.], фильм скорее является предчувствием не столько мая 68-го, сколько его поражения и разгрома левацкого движения, так как положительное описание молодых революционеров изрядно нивелировано примитивностью их замысла, равно как и персонажами Анри и Жансона, а также бурлескным убийством советского министра и отстраненной манерой съемки.
В этом смысле фильм является характерным представителем произведений, похоже обладающих множественным действием и лишь постепенно раскрывающих провидческий характер, которым они обладают. Помимо предчувствия мая 68-го как его поражения, в фильме разворачивается во времени такой насыщенный ряд сообщений, что напрашивается вопрос, все ли они успели реализоваться к дням нынешним и не осталось ли нереализованных.
Таким образом, есть основания опасаться, что, подобно мерцающим вспышкам будущего, произведение содержит в себе отблески еще не реализованных событий, и в первую очередь гораздо более жестокой революции, с убийствами и покушениями, революции, которую требуют и к которой готовятся молодые леваки, появившиеся в это время в таких странах, как Италия и Германия, и лишь отчасти во Франции.
Стилистическое изучение пред-образов, и в частности многочисленных нечетких словесных и визуальных фрагментов, даст возможность показать, что степень сложности произведения зависит, возможно, от того, каким образом в нем просматриваются и формируются слова и образы, явившиеся из будущего, а в отдельных случаях еще и не существующие. Таким образом, как и в других изученных нами произведениях, речь идет о наиболее загадочных фрагментах, которые, как можно предположить, полностью раскроют свое значение только тогда, когда история реализует все предвидения, содержащиеся в этом произведении.
Своим распределением многочисленных временных напластований фильм Годара побуждает обратиться не только к упомянутой выше мультитемпоральной стилистике, основанной на анализе разрозненных фрагментов и нестыковок, он также побуждает иначе осмысливать роль эстетики в истории, эстетики, которая слишком часто становится узницей однозначной событийной хронологии.
Если целый ряд значимых произведений искусства созданы под воздействием событий не только прошлого, но и будущего, важно иначе выстроить историю литературы и искусства, совершить перегруппировку без оглядки на классическую хронологию и сосредоточившись на великих событиях, выходящих за рамки истории, на событиях, вдохновлявших на создание художественных произведений.
Тот же режиссер, который снял «Китаянку», в фильме «История кино» попытался, отбросив традиционную линейную хронологию, организовать историю своего искусства на иных основах. В восьми фильмах, рассказывающих историю кино, последовательная смена эстетических взглядов заменяется их напластованием, ибо никакая хронологическая последовательность не в состоянии удержать вместе сменяющие друг друга фрагменты, зачастую очень короткие.
Однако о полной разупорядоченности речи нет. Порядок следования фильмов определяется принципом двойной организации. Прежде всего, каждый из восьми фильмов выстроен вокруг одной темы – такой, как «Роковая красота» или «Господство над миром», – которая, не имея жестких рамок, придает совокупности сопряженных между собой цитат некую общую
