Эти образы часто будут характеризоваться необузданной жестокостью, словно автор испытал тяжелейшее потрясение, но не сумел его передать. Так, в случае Мейднера речь идет о деформированных лицах, на которые война наложила свой отпечаток, а некоторые исказила настолько, что сделала из них чудовищ. То же можно сказать и о типичном образе его художественного мира, об обнаженном теле, символизирующем невероятные физические и психические лишения, выпавшие на долю жителей городов и солдат в окопах, столкнувшихся с неслыханной доселе бесчеловечностью.

Другой характеристикой пред-образов, напрямую связанной с временным наложением, является визуальная нечеткость – или дескриптивная в случае литературы, – означающая присутствие в произведении искусства образов, которые художник не в состоянии изобразить целиком, так как видит их лишь частично, и посредством своего искусства пытается определить их формы. Примером могут служить изображение отдельных лиц, черты которых стерлись или же слились с другими, а также земля, устланная трупами, где местами видны нечеткие линии разломов, напоминающих окопы.

В некоторых случаях на картине можно заметить несоответствия в передаче форм предметов, как если бы некоторые из них, те, что выпадают из общего контекста, явились из иного мира. Можно говорить, например, о некоторых предметах, изображенных на рисунке «Ужасы войны», где странные сосуды, стоящие у ног трех выживших, а именно ваза и светильник, создают впечатление принадлежности к другому временному фрагменту, откуда их вбросили в эту картину. На полотне из цикла «Апокалиптический пейзаж», где изображено истерзанное тело, внизу справа имеется некая загадочная форма, представляющая собой то ли металлический предмет, то ли цветок; она также с большим трудом вписывается в рамки картины.

Следует отметить, что подобный поиск фрагментов из будущего ведет к расширению возможностей выявления предупреждений, содержащихся в литературно-художественных произведениях. Сообщение из будущего реализуется не только в повествовательной ткани произведений, в котором оно присутствует, но и в целом ряде формальных деталей, иногда совсем крошечных; эти детали вызывают впечатление дисгармонии с данным произведением искусства, ибо они принадлежат к другому временному периоду, с которым

Итак, присутствие в литературе и живописи временных проблесков призывает к разработке новых подходов к стилистике литературных и художественных произведений. Стилистике, пристальное внимание которой направлено не только на события, трудно поддающиеся описанию, потому что они еще не произошли, но также и на все фрагменты с расплывчатыми границами, свидетельствующими о том, что творение мастера, расположенное на перекрестке события случившегося и события предстоящего, позволило нам очутиться в самом центре направленных в разные стороны временных наслоений.

Перед новой стилистикой, которую еще только предстоит построить в полном объеме, стоит двойная задача, ибо ей придется определять сложные хронологические пересечения, лежащие в основе художественного произведения, и одновременно выявлять скрыто содержащиеся в них спящие предупреждения, грозящие однажды пробудиться и стать нашим будущим.

Глава IV. В поддержку новой литературной и художественной истории

Предсказывает ли знаменитый фильм Жана Люка Годара «Китаянка»[ПВО-], поставленный в 1967 году, наступление мая 1968-го?

По крайней мере, этот фильм традиционно связывают с событиями мая 1968-го, о чем постоянно пишут в посвященных ему статьях. Согласно неоднократно повторенной мысли, Годар предчувствовал, даже пророчески предсказал события мая 1968 года, и фильм, снятый годом раньше, обладает характером предупреждения. Но так ли это на самом деле?

Почти весь фильм снят в квартире, которую буржуазная семья сдает на лето пяти революционно настроенным молодым людям, исповедующим маоизм.

В группу входят студентка из Нантерра Вероника Сюпервьель (Анна Вяземски), ее приятель, актер Гийом (Жан-Пьер Лео), молодая деревенская женщина по имени Ивонна (Жюльет Берто), научный работник Анри (Мишель Семеньяко) и художник Кирилов (Лекс де Брюижн).

Двое персонажей, появляющиеся в фильме всего один раз, играют самих себя: это Омар Диоп, африканский активист-революционер, известный своей поддержкой ФНО во время алжирской войны и убитый в 1973 году в Сенегале, и Франсис Жансон, соратник Сартра, известный своими выступлениями в поддержку ФНО во время войны в Алжире.

Теснясь в небольшой квартире, группа представляет собой своего рода автономную ячейку, названную «Аden Arabie» в честь Поля Низана, где юные ученики-революционеры занимаются самообразованием, читая тексты Мао, организуя лекции и обсуждая текущие события, такие, как война во Вьетнаме.

Один из членов группы, Анри, поддерживающий Коммунистическую партию, стоит на позициях, отличных от идеологической линии своих товарищей, которые в результате решают исключить его. Группа также теряет своего самого скромного члена, Кирилова, чье имя явно навеяно героем «Бесов» Достоевского и который, несколько раз сообщив о своем намерении покончить счеты с жизнью, в конце концов стреляет себе в голову.

Последние сцены фильма постоянно уводят зрителя из квартиры. На протяжении долгой сцены, снятой в поезде, Вероника беседует с Франсисом Жансоном, которому она рассказывает, как члены группы, вдохновленные событиями в Китае, задумали организовать теракт на территории университетского городка.

В ответ она встречает вежливую сдержанность закаленного в диспутах философа, который отрицает проведенную ею параллель с ситуацией в Алжире, где революционеров поддержал весь народ, и пытается отговорить ее от участие в теракте.

Не слушая его благоразумных советов, Вероника пытается привести в действие свой замысел и убить советского министра, находящегося с визитом в Париже. В фильме мы сначала видим ее в припаркованном автомобиле в обществе другого члена группы, с которым она советуется, как вычислить окно комнаты министра. Затем она направляется к зданию, где остановился министр, и вскоре выходит оттуда, выполнив свою миссию.

Но когда машина собирается уезжать, молодая женщина внезапно понимает, что она ошиблась квартирой, прочитав вверх ногами номер квартиры, записанный в журнале у консьержки, а значит, убила совсем не того человека. Она возвращается в дом, затем появляется на балконе, откуда знаком показывает своему товарищу, что теперь дело сделано.

Завершают фильм несколько герметичных сцен: мы видим, как Жан-Пьер Лео, переодетый революционером времен Французской революции, шумно вмешивается в театральную постановку, видим, как он одиноко бродит по пустынным улицам, как торгует овощами и фруктами, как ведет диалог в стихах с жительницей дома, где находится квартира, которую группка революционеров наконец возвращает хозяевам.

Кратко пересказав содержание фильма, мы, разумеется, не воздаем ему должное, настолько это творение французского кинематографиста чуждо самой мысли о сюжете или действии. Очевидно, что история значит гораздо меньше, чем форма фильма, который, как обычно, ведет сложную, а иногда и противоречивую игру со множеством перепутавшихся знаков.

То же можно сказать и о красках, необычайно агрессивных и активно присутствующих на протяжении всего фильма. Квартира, например, сплошь заставлена маленькими алыми книжечками. Стены и ставни окрашены в сочные цвета, с преобладанием красного, желтого и синего, а персонажи фильма носят очень яркую одежду.

Сцены, снятые в квартире, чередуются с коллажными вставками, среди которых мы видим как