Людвиг Мейднер родился в 1884 году, учился в Бреслау, потом переехал в Берлин. В начале ХХ века он прожил некоторое время в Париже, затем вернулся в Германию, которую ему пришлось покинуть в 1937 году, ибо нацисты признали его искусство «дегенеративным». Вместе с женой, Эльзой Мейднер, также художницей, он уехал в Лондон, и жил там до 1953 года, когда они оба вернулись к себе в страну, где он и умер в 1996-м.
Выходец из немецких евреев, Мейднер испытал влияние таких мастеров, как Ван Гог и Мунк; однако исторически живопись его можно отнести к экспрессионизму, представителями которого являлись такие художники, как Георг Гросс, Людвиг Кирхнер и Эгон Шиле. Заметное влияние экспрессионизм оказал и на другие виды художественных форм, в том числе на архитектуру в лице Гропиуса и Мендельсона, и кино в лице Фрица Ланга и Мурнау.
В творчестве Мейднера мы находим основные эстетические черты экспрессионизма, такие, как систематическая деформация линий, склонность к изображению насилия, произвольность в выборе цвета, пристрастие к искаженным лицам и изуродованным телам, словно полотно, пытаясь притянуть к себе зрителя, превращается в один бесконечный крик боли.
Действительно, значительная часть тогдашнего искусства, а особенно живописи, отмечена глубоким пессимизмом, а в случае Мейднера и вовсе бездонным, ибо тот сознательно не пытается противостоять ему, как делал Гроссе, привносивший в свои работы черты гротескного юмора. Многие произведения немецких художников-экспрессионистов передавали ощущение грядущего кошмара, пред-импульсы которого уже давали о себе знать на их полотнах, сообщая о себе посредством знаков.
И хотя творчество Мейднера нельзя рассматривать вне связи с его художественной эпохой, характеризовавшейся всеобщим настроением пессимизма, художник был настолько впечатлен ужасами Первой мировой, что начал изображать их за несколько лет до ее начала, иллюстрируя тезис Пруста, согласно которому катастрофы не вмещаются в отведенное им время свершения, и вынуждены захватывать период, им предшествующий. Рассмотренные нами пять картин были созданы между 1911 и 1913 годом[Картины, представленные нами, были созданы соответственно в 1912, 1913, 1912, 1912 и 1911 гг.], словно Мейднер, предчувствуя, что ему не хватит времени выразить свое отношение к войне, не смог дождаться начала события, чтобы начать изображать его и выстраивать эстетику бремени его страданий.
Своеобразная манера изображения, визуально разрушающая основные величины миропорядка, от которого не остается камня на камне, она все чаще сводится к систематическому искажению реальности, нежели к ее детальному описанию. Если говорить о провидческих полотнах Мейднера, то они и в самом деле оставляют впечатление двойной фрагментации.
Первой фрагментацией, наиболее очевидной, ибо она эмоционально воздействует на зрителя, является чудовищная деформация пространства, разнесенного в клочья артиллерийской канонадой, куда в яростном порыве швыряют зрителя, и где образуются распавшиеся на составляющие пейзажи, усеянные обломками строений и разорванными в клочья телами. И эта фрагментация затрагивает все, включая лица, которые все чаще полностью утрачивают узнаваемую форму.
Эта первая фрагментация, характерная для искусства экспрессионизма, деформирует пространство. Под натиском различных сил уничтожения, как, например, артиллерии, чья мощь потрясла Мейднера, пространство разлетается на куски, теряя свою когерентность и свой видимый облик, ибо ломаются все линии, придающие форму и единство пейзажам и телам.
В художественном универсуме Мейднера все происходит так, словно мощь оружейного огня, уничтожая людей и предметы и разрушая силовые линии, их скрепляющие, превращает пространство в гигантское экспрессионистское полотно, как если бы экспрессионизм перестал соответствовать субъективному видению художника, а присутствовал в мире, который тот увидел и постарался изобразить в реалистической манере.
При взгляде на полотна Мейднера создается впечатление, что они стремятся вместить в свои границы фрагменты образов, которым сложно найти свое место в общей композиции картины, ибо не все они находятся в одном и том же моменте, так как являются результатами фрагментации, но уже не пространственной, а временной, представленной символами, принадлежащими к разным временным пластам.
В то время как отдельные фрагменты картин прорисованы четко и ясно, другие, особенно лица, оставляют впечатление расплывчатости, словно художник не сумел отрегулировать фокусное расстояние между собой и предметом, на который направлен его взор, и, не имея возможности в точности перенести на холст преследовавшие его предвидения грядущих образов, довольствовался тем, что изобразил их так, как они позволили ему их увидеть.
Некоторые полотна, такие, как полотна Мейднера, гораздо более убедительно, нежели это делают литературные тексты, показывают, как произведения, принадлежащие не только к различным пространствам, но и обладающие несколькими перекрестными временными бытованиями, стремятся совместить в одном месте фрагменты, относящиеся как к прошлому, так и к будущему, порождая двойное смешение – посредством инверсии времени и путаницы образов, – о котором говорилось выше в связи с Уэллсом.
Уверенность в том, что литературно-художественные произведения пронизаны видениями, порожденными будущими событиями, должна стать стимулом для выработки совершенно иной стилистики художественных произведений, нежели стилистика традиционная, исподволь убеждавшая в том, что источником вдохновения для писателей и художников служат, прежде всего, события, которые им довелось пережить.
Традиционная стилистика культивирует однобокий подход к временной сущности явлений, утверждая, что художник в своем творчестве стремится преобразить события уже случившиеся; новая стилистика, призванная выявить место, отведенное в нас событиям будущего, должна быть основана на представлении о противоречивых свойствах темпоральности, где происходит смешение фрагментов прошлого с временными проблесками, прибывшими из будущего.
Как замечательно показал Пруст, напластование символов происходит в двух направлениях. Работа памяти деформирует события прошлого, производя в них неверные изменения. Но о событиях будущего мы также узнаем не напрямую. Они предстают в виде фрагментов, которые художник сумел с трудом разглядеть и которые смешиваются с картинами прошлого и настоящего, препятствуя четкому их прочтению и вызывая тревожные и непонятные ощущения.
Фрагменты двух временных сущностей, пребывающих в конкурентных отношениях, смешиваются по-разному. Те, что отделяются от прошлого, имеют размытые контуры, потому что забвение сделало свое разрушительное дело и постаралось стереть некоторые подробности. Те же, что исходят из будущего, расплывчаты в той мере, в какой художник испытывает сложности с целостным их восприятием и четким переносом их на полотно, что особенно трудно, ибо нередко первые смешиваются со вторыми.
Главными выразительными средствами новой стилистики должны стать фигуры стиля, которые следовало бы назвать пред-образами, чтобы противопоставить их пост-образам, находящимися в центре интересов традиционной стилистики, как литературной, так и художественной[Об этих понятиях см.: Demain est écrit, op. cit.]. Эти образы могут быть как языковыми – например, метафоры, – так и визуальными.
В отличие от пост-образов, доминирующих при прочтении произведений литературы и живописи и облекающих следы прошлого в словесную и визуальную форму, пред-образы выводят на сцену фрагменты времени, выпавшие из будущего, одновременно пытаясь создать особый язык, чтобы донести смысл
