Слова испытывающего чувство вины инженера и обвинения женщины свидетельствуют о том, что в эпизоде речь идет не о простом предчувствии, а о чем-то большем, на порядок выше, а именно о предсказании. Фильм однозначно указывает на риск, которому подвергается Япония, называет возможное место бедствия и выявляет ответственных за будущую катастрофу.
Прочтение фильма Куросавы в терминах предвидения может, разумеется, вызвать различные критические отклики. И прежде всего нас можно упрекнуть в том, что мы сосредоточили весь интерес только на одном из восьми его эпизодов, оставив остальные семь в стороне. В этих семи эпизодах, посвященных на первый взгляд совершенно разным темам, также рассказываются сны, увиденные режиссером, выразителем мыслей которого на экране каждый раз становится главный персонаж повествования.
Первый фильм («Солнечный свет сквозь дождь») рассказывает о том, как маленький мальчик, нарушая запрет, присутствует на свадьбе лис, традиционно происходящей под дождем. Во втором фильме («Персиковый сад») еще один мальчик грустит о вырубленном саде, и души деревьев, в благодарность за его сострадание, дают ему возможность в последний раз полюбоваться исчезнувшим садом. Третий фильм (Снежная буря») рассказывает о четырех альпинистах, потерявшихся в горах во время бурана и спасенных феей снегов. В четвертом («Туннель») демобилизованный офицер при выходе из туннеля встречает призрак сначала солдата, а затем и целого взвода солдат, которыми он командовал, когда был капитаном. Оставшись единственным выжившим после боя, он просит у солдат прощения.
В пятом фильме («Вороны») герой, видящий сны, посещает выставку Ван Гога и проникает в его полотно под названием «Мост Ланглуа», а затем совершает путешествие по местам и сюжетам картин художника, и в конце концов встречается с ним самим, и тот излагает ему свои взгляды на живопись и делится своими творческими трудностями. В седьмом фильме («Плачущий демон»), который следует за шестым, посвященном Фукусиме («Гора Фудзи в красном»), рассказчик оказывается на планете, искореженной атомным катаклизмом. В ходе диалога тамошний монстр, наполовину человек, наполовину демон, объясняет ему, что из-за радиации жизнь на земле стала ужасной, а человеческие существа докатились до людоедства. В последнем фильме («Деревня водяных мельниц») сновидец встречает благостного старца, который критикует прогресс и призывает вернуться к природе, а потом отправляется на веселые похороны.
Как видно, между новеллой о Фукусиме и остальными новеллами нет резкой границы, ибо во всех заложено идентичное послание, призывающее к защите окружающей среды. Перестав бережно относиться к природе, человек стремительно двигается к собственной гибели, и эта тема, непосредственно или символически, доминирует во всех сюжетах. В этом смысле обе части «Горы Фудзи в красном» и следующий фильм «Плачущий демон» рассказывают о конце эволюции, к которому, по мнению Куросавы, человечество неизбежно толкает жажда знаний («Солнечный свет сквозь дождь») и равнодушное отношение как к природе («Персиковый сад»), так и к самой жизни («Туннель»). Напротив, художник Ван Гог («Вороны»), сливающийся с пейзажами, которые он стремится перенести на холст, и благостный старец («Деревня водяных мельниц») воплощают собой человечество, примирившееся с окружающей его средой.
Эпизод о Фукусиме является всего лишь наиболее яркой частью – особенно если объединить его со следующей короткометражкой о демонах, – целостного ансамбля фильма, где обозначены риски прогресса и содержится призыв возвращения к природе. Таким образом, даже если подлежащие символическому прочтению эпизоды, составляющие фильм – например, свадьбу лис или явление феи снегов, – не связаны напрямую с конкретными событиями грядущего, картина в целом носит провидческий характер.
Такой же ответ можно дать и на второе критическое замечание, которое вправе нам сделать и которое указывает на различия между фильмом Куросавы и реальной трагедией Фукусимы.
Следует отметить, что если фильм Куросавы описывает ядерную катастрофу, случившуюся в Японии впервые после войны, и эта катастрофа является следствием природного катаклизма, так как речь идет об извержении вулкана, то причиной катастрофы на Фукусиме явились землетрясение и цунами. А что делать с извержением, которое не произошло?
Во-первых, ничто не говорит о том, что мы расшифровали все послания, содержащиеся в фильме Куросавы. Равно как и о том, что давно уснувший вулкан Фудзи больше никогда не пробудится, а сбывшиеся пророчества фильма должны напомнить об осторожности тем, кто проживает вблизи вулкана. Ибо фильм охватил одновременно, в едином наслоении событий, целый ряд драматических эпизодов, распределенных по разным временным срезам, и в то же время остался открытым для последующих прочтений.
Но главное, ответ на вопрос, почему в фильме все происходит не совсем так, как в реальности, отчасти содержится в определении, данном Куросавой своей картине. Восемь короткометражек, объединенных названием «сон», не претендуют ни на показ реального мира, ни даже на предсказание того, что в этом мире непременно случится. Это всего лишь провидческие сны, иначе говоря, элементы, которые предстоит воссоздать и истолковать.
Говоря здесь о снах, мы будем понимать их иначе, чем понимает их Фрейд, и прежде всего толковать их не с точки зрения прошлого, а с позиций будущего. Сны Куросавы имеют источником не случившиеся – или не только случившиеся – события, но и события будущего, одни из которых – как катастрофа на Фукусиме – уже произошли, а другие – как извержение вулкана Фудзи[ПС+] или возврат к каннибализму[ПС-] – еще пребывают в латентном состоянии. Таким образом, речь идет о своеобразном возвращении к пониманию сна в античном мире, где сон рассматривали как предзнаменование, посланное богами.
Отличие от Фрейда заключается также и в трактовке содержания сна, которое, как известно, согласно Фрейду, чаще всего обусловлено причинами сексуального характера. Сны, обсуждаемые здесь, необязательно связаны с сексуальностью; предвосхищая драматические события, они являются порождением грядущих катаклизмов, результаты которых дают о себе знать заранее. В этом смысле они ближе тем тревожным снам, которые Фрейд отделял от снов эротического содержания и которые отмечены признаками повторного возвращения и невозможностью определенного структурирования, в отличие от затейливой оригинальности, присущей эротическим снам.
И наконец, эти сны порождены логикой, во многом отличной от логики Фрейда. Разумеется, в ней можно найти основополагающие элементы фрейдистской логики сна, как, например, перемещение (место катастрофы перемещается с моря на гору), конденсацию (фильм о горе Фудзи объединяет две грядущие катастрофы) и символизм (пытаться подсмотреть за свадьбой лис расшифровывается как попытка вырвать у природы ее секреты).
Но можно также представить себе, что раз мы трактуем образы не реальных, а потенциальных событий, которые могли бы произойти, в игру вступают иные механизмы, связанные со сновидениями. Феномены наслоения становятся более понятными, когда в основе сна лежит не событие, а рассмотрение возможностей, когда сон не только
