процесса, в то время как актерам, по его мнению, лучше бы распасться на составляющие элементы, которые он мог бы переставлять и двигать с места на место так, как ему удобно.

Мортен Арнфред, ассистирующий режиссер, вспоминает, что Триеру не нужно было, чтобы актеры играли свои роли, – он хотел, чтобы они стали своими героями:

– Он тщательно за этим следил, и не стеснялся их выругать или вести себя с ними жестоко, чтобы повлиять на их душевное состояние. Здесь он безжалостен. Он кукловод, который стремится контролировать тех, кто его окружает.

С такой оценкой Ларс фон Триер охотно соглашается – и более того, не собирается отказываться от этого своего стремления до самого смертного одра. Потому что он приходит на съемочную площадку не для того, чтобы помочь Эмили Уотсон побороть или еще более усугубить свой страх раздеваться перед камерой. Тут уж пусть она сама разбирается со своей жизнью, как он говорит. Он приходит на площадку, чтобы снимать фильм.

– И это вовсе не значит, что я хочу вести себя плохо по отношению к Эмили. Наоборот, я работаю для нее. Конечно, я манипулирую, но то же самое делает и психолог, и хиропрактик. Именно так они добиваются прогресса. Я манипулирую ею на основании подписанного нами контракта о том, что я должен ею манипулировать, чтобы мы могли чего-то добиться.

Поэтому же Триер может на съемках какой-то сцены установить стремянку, поставить на шкаф банку кофе и сказать: «Так, снимаем».

– Она забирается на стремянку – и не может дотянуться до кофе. Я ее надул. Но каждый раз, когда мне это удается, это вдохновляет ее на какие-то неожиданные поступки. Я делаю то же, что теннисный тренер, сделавший сотню ударов с топ-спином, а потом вдруг посылающий закрученный мяч.

Таким образом, при монтаже он добавляет в каждую сцену целый веер разных ощущений и богатую палитру красок. Профессиональная актерская игра, настоящие неожиданности, спокойно движущаяся и мятущаяся камера.

– Я считаю, что чем больше разного ты пробуешь в процессе, тем лучше, поэтому часто начинаю с того, чтобы позволить актерам сыграть сцену так, как они сами хотят. Когда они еще не знают, где в итоге будет стоять кастрюля, они заглядывают в шкаф с совершенно аутентичным выражением поиска на лице, и это невероятно оживляет картинку. Потом мы успеем сделать еще множество дублей без аутентичности и смешать их в итоге вместе.

Поэтому Ларс фон Триер, по собственному признанию, ни черта не верит ни в какой метод Страсберга. Роберт Де Ниро, который восемнадцать месяцев водил такси перед тем, как приступить к съемкам в фильме «Таксист», представляет в итоге на экране среднее арифметическое этих восемнадцати месяцев, но тот единственный первый раз, когда он не может найти переключатель скоростей, остается за кадром. Так что неуверенность Эмили Уотсон в ее собственной наготе и наготе Стеллана Скарсгорда пошла фильму только на пользу, утверждает Триер. Речь идет о той сцене, в которой она, как поэтически выражается режиссер, «должна была дергать его за член» и не чувствовала особого воодушевления по этому поводу.

– Есть одно место в этой сцене, от которого я совершенно без ума. Я не знаю, откуда это взялось, но она дует на волосы, чтобы убрать прядь от лица, – говорит он и сам выставляет вперед нижнюю губу, дуя себе на лоб. – И это так… замечательно. И удивительно. Но очень… по-настоящему.

Чем сконструированнее история, тем больше искренности должно быть в актерской игре, объясняет режиссер. Зрители должны верить героям. И раз уж Триер собирался дать мелодраме шанс, герои ни в коем случае не должны были выглядеть плоскими, так что сначала он приложил немало усилий к тому, чтобы сделать героев как можно более настоящими, а потом использовал их в сконструированной мелодраматичной драматургии. Стеллан Скарсгорд вспоминает, что Триер повесил на съемках табличку, в которой резюмировались его взгляды. «Make mistakes!» [22], – гласила она. Актерам, не совершавшим достаточно много ошибок, приходилось иметь дело с