– Но потом я подумал, что было бы смешно, если бы Эмили сама отвечала себе голосом Бога, тогда получалось бы, что это говорит ее высшее «я». Так Бог получался интереснее, потому что она пропускала его через свое восприятие, – говорит Ларс фон Триер и продолжает с громовым раскатом в голосе: – Бесс! А ну веди себя хорошо! – И потом отвечает, тоненьким пресмыкающимся голосом: – Я стараюсь, я стараюсь! Да, – резюмирует режиссер своим собственным голосом. – Это была отличная идея.
* * *Триер объяснил Эмили Уотсон, что она должна разговаривать с Богом, как девочки разговаривают с куклами. Мортен Арнфред вспоминает, что после «Королевства» Триер стал гораздо более уверенным в инструктировании актеров. В «Рассекая волны» именно актеры и их игра определяли конечный продукт. Изображение должно было быть реалистичным, практически документальным и поэтому иногда даже смущенным в своем стремлении поймать лица, движения и действия.
– Вся техника покорялась актерам, так что это они определяли, как будет выглядеть картинка. И декорации мы строили в масштабе один к одному, чего обычно никогда не делают. Еще мы сделали стены несдвигаемыми, и вообще у нас было множество правил насчет того, что можно двигать, а что нельзя. Камера должна была находиться там, где она находилась бы на съемках документального фильма, – говорит Ларс фон Триер, который так хотел создать в фильме запыхавшуюся реалистическую атмосферу, что кадры порой бывали нечеткими, а содержательная сторона снимаемых сцен часто держалась в секрете от оператора, вплоть до того, что репетиции проводились без его присутствия, чтобы он не успел привыкнуть к месту и действию.
– Я хотел, чтобы камера двигалась на ощупь и следовала за действием, потому что мне казалось, что в этом больше подлинности, что ли. Оператор хотел, чтобы передвижения камеры вообще не были заметны зрителю, но я стремился к тому, чтобы камера создавала эффект присутствия, чтобы она как будто была нами, теми, кто смотрит на Бесс.
Режиссер и Эмили Уотсон отрабатывают сцену, в которой Эмили разговаривает с Богом. Идея таких разговоров была позаимствована из экранизации романов о католическом священнике Доне Камилло. Образ Бесс подсказан главной героиней фильма «Дорога» Федерико Феллини, умственно отсталой девушкой, которую сыграла жена Феллини.
Это требовало особой техники, потому что оператором фильма, носившим камеру в руках и решавшим, что войдет в кадр, а что нет, был француз Жан-Поль Мерисс, и ему довольно сложно было забыть все, что он умеет, так что Триеру приходилось иногда «его подталкивать».
– Я говорил ему в наушник: «Смотри, смотри, вон она, справа». Хотя на самом деле она была слева. В результате получалась прекрасная панорама, потому что, прежде чем оператор ее увидел, камера какое-то время искала ее справа. Камера нашла Бесс, как мы сами бы ее нашли. Мне был очень интересен этот эффект, когда камера ищет то же, что зритель, – говорит Триер.
Оператор был не единственным, кто должен был приходить на работу неподготовленным; то же самое правило распространялось и на актеров. Весь процесс создания фильма был таким же ручным, как и камера, и в чьих именно руках он находится, Вибеке Винделев поняла, когда утешала Эмили Уотсон по телефону после ее первой любовной сцены в фильме.
– Она очень волновалась перед съемками той сцены, поэтому я ей сказала: «Все получилось так красиво! И снято так хорошо. Тебе совершенно нечего стесняться или бояться».
На следующий день у Эмили было прекрасное настроение. Чего нельзя сказать о режиссере. Когда Вибеке Винделев встретила Триера, он посмотрел на нее «ледяным взглядом» и сказал:
– Вибеке! Никогда больше не смей этого делать! Никогда не звони актерам и не говори, что они молодцы. Мне так нужно, чтобы ей сегодня было плохо. Теперь мне придется потратить кучу времени на то, чтобы этого добиться.
– И надо признать, что я его понимаю, потому что, когда Ларс занят новым проектом, все силы направлены на конечный результат, который появится на киноэкране. Он настоящий профессионал. И он настаивает на том, чтобы быть единственным профессионалом в течение всего этого
