Писать о творчестве сложно. И сложность здесь не только в том, что о творчестве писали многие, много, со многих точек зрения, но и в том также, что творчество как предмет исследования ведет себя подобно неопытному, лишенному 'почерка' преступнику, который всюду оставляет следы и улики, но уже в силу незнания правил ремесла, по которым совершаются и раскрываются преступления, никак не дает себя поймать. Неуловимость творчества может быть переведена в форму постулата: творчество есть то, что существует для нас в следах и позволяет себя изучать только по результатам. Постулат неуловимости допускает и логическое представление. Кто-то из фантастов обыграл идею засветовых скоростей как области невидимых событий. Нечто подобное обнаруживается и в природе творчества: его события и процессы протекают в 'заформальной' области и становятся видимы для исследователя только с момента их появления в завершенном и остановленном виде в области формализаций, содержательного формализма.

Со свойством неуловимости творчества тесно связано и другое - свойство вечного движения, беспокойства, что можно было бы назвать постулатом 'акулы'. В отличие от подавляющего большинства животных акула приговорена к вечному движению, способна существовать только в движении: она тяжелее воды, не держится на плаву, тонет в любой попытке остановиться. Аналогичным способом ведет себя творчество: оно способно выявляться только через движение. Когда Гегель, например, пишет о 'начале', о 'нечто' и сопряженном с ним 'ничто', о бесформенном чистом содержании и бессодержательном чистом формализме, стронуться с места, 'начать', ему удается только с появлением движения-становления (Соч., т. V, с. 54-100). Это и есть, собственно, констатация движущейся природы творчества, невозможности остановки, застывания, достижения конца или абсолюта.

Неуловимость творчества и вечно бегущий его след неизбежно превращают любое исследование творчества в исследование историческое, использующее не столько принцип системы, отношение части к целому, сколько принцип последовательности во времени, линейной упорядоченности, преемственной связи того, что есть, с тем, чего пока нет. И поскольку задачи этого типа далеки еще от освоения, непривычны и парадоксальны, да и сама проблематика сохраняет довольно отчетливый душок схоластики, многие простые в общем-то вещи приобретают налет таинственности, иррационализма, мистики. Это особенно заметно в трактовке уникальности, неповторимости продуктов творчества, когда сам принцип запрета на повтор-плагиат в мире творчества не вызывает сколько-нибудь серьезных возражений, но любая попытка вывести следствия из этого принципа воспринимается как прямой вызов разуму, нашей способности понимания и соответственно квалифицируется если не апологетикой агностицизма, то уж чем-то заведомо умаляющим общепризнанные достоинства человеческого познания, а потому - обидным.

Неуловимость источника, движение, уникальность продукта образуют сообща своеобразную зону эмпирического отталкивания между творчеством как предметом теоретического исследования и творчеством - реальностью сотворенных фактов. Предмет нависает над реальностью в некоторой абстрактной высоте, а не входит в состав самой реальности на правах ее устойчивого скелета, как это бывает в предметах научного исследования, совпадающих с реальностью и вскрывающих в ней устойчиво- репродуктивное, повторяющееся, 'законное'. Соответствующее типологическое различие обнаруживается и в самой структуре научного, назовем его философским, знания. Научное знание обеспечивает воспроизведение того явления, о котором мы 'знаем', на феноменологическом уровне, и общим требованием к форме научного знания является принцип причинности: указание фиксированных условий, из которых необходимо воспроизводится фиксированное же явление; располагающийся на феноменологическом уровне эксперимент, включающий идею 'проверки', многократного воспроизведения как раз и приводит научное знание к этой форме. Философское знание или знание о творчестве имеет другую природу. Оно трансцендентально, есть знание о движении качества, а не о воспроизведении того или иного фиксированного качества.

В отличие от научного, философское знание не имеет выхода на уровень феноменологии, поскольку связь между продуктами теории творчества и актами самого творчества не есть связь воспроизводства, содержит переход-различение с запретом на повтор-плагиат. Это отнюдь не недостаток или 'ущербность' философского знания, к преодолению которой надобно стремиться. Нетрудно, скажем, представить себе или даже обосновать такую теорию творчества, которая, отказавшись от трансцедентальности, сохранила бы однозначную связь с уровнем феноменологии. С помощью такой теории мы могли бы, скажем, еще раз открыть радиоактивность или еще десять раз написать 'Войну и мир', но подобная теория не имела бы смысла как раз в силу своей научности, способности ее знания к воспроизведению: нам вовсе не требуется бесконечно открывать открытое или творить сотворенное, в области творчества это запрещено, здесь демонстрация открытого, опыт на уровне физики или химии, не образует события. От теории творчества требуется другое: показать выход в новое, помочь понять, как возникает новое, как новое переходит в наличное.

Хотя с помощью такого знания - знания трансцендентального, прорывающего границы наличного - мы заведомо не сможем 'воспроизвести' творчество, отказаться в этом деле от услуг ученых, изобретателей, художников, поэтов и вообще человека - реального творца нового, оно все же имеет не только теоретико- познавательный, но и прикладной смысл: опираясь на знание о творчестве, мы можем, например, достаточно четко формулировать ориентиры научной политики, строительства системы образования, оценивать положительные и отрицательные моменты действующих организационных форм науки, образования, коммуникации, то есть можем обосновать применительно к процессам творчества возможность активной политики, направленной на достижение вполне конкретных целей. В условиях научно-технической революции и соревнования систем, когда само это соревнование все чаще принимает форму научно-технической гонки, вряд ли имеет смысл детально анализировать актуальность задачи теоретического обоснования активной политики в области творчества.

Трансцендентальность как специфическое свойство философского знания или знания о творчестве может быть показана через сравнение закона и канона. Закон, закономерность, к открытию которых устремляется наука, есть устойчивое в повторах и вместе с тем первостепенное для нужд практики основание перехода от общего к единичному, когда единичное различено лишь по количеству, и сам такой переход есть репродукция - количественное умножение неизменного качества. Законы образуют устойчивый скелет всего производства, всей общественной деятельности, поскольку она строится на повторах, а продукты такой деятельности потребляются-уничтожаются, входят необходимыми составными в процесс 'обмена веществ' между обществом и его окружением. Канон, изучение которого и есть основная задача теории познания, теории творчества, есть устойчивое в качественных различениях основание перехода от одного качества, как оно фиксируется в акте творчества, в открытии, изобретении, произведении искусства, к другому качеству - к очередному событию в мире науки или искусства. В каноне фиксируется не знание о том, как количественно умножать неизменное качество, а знание о том, как качественно умножать неизменное (повтор запрещен) количество, сохраняя при этом преемственную связь с данной реальностью творчества.

Спорадические попытки создать теорию творчества - движения знания - связаны с генезисом опытной науки и с теми значительными изменениями в жизни Европы, которые произошли в XIV-XV вв. в результате