много морщин, что она остра на язык и более вульгарна, чем раньше, и скорее развязна, чем привлекательна. Смущает его и то, что теперь требуется больше времени и разговоров, чем в прошлом, когда «его обычный стиль был: трахни и беги». Новые обстоятельства вызывают в нем нерешительность, и когда он робко спрашивает, не вернуться ли ему в гостиницу, Лейле приходится приглашать его в постель: «Ты всегда уходил… но теперь-то ты свободен». Со временем, однако, приходит не только память, но и переоценка. Впоследствии, готовясь к долгой поездке навстречу закатному солнцу, Генри задает себе вопрос: «Что значит свободен? Наверное, это состояние рассудка. Оглядываясь на нас в прошлом, думаю: может быть, это и была самая полная свобода, какая только бывает».

Вот вам опустошительные утешения старости. Бегство, возможно, не приводит к свободе; кожа имеет память; тело бунтует. Даже адюльтер, испытанное надежное средство, легко утрачивает свои чары. В рассказе «Без света» комическим образом ставится заслон едва не свершившемуся во время отключения электроэнергии прелюбодеянию: неожиданно включается ток и ярко вспыхивают лампы, а домашняя техника начинает растерянно жужжать и пищать. В «Привидении» отставной профессор на восьмом десятке, которому наскучил его культурный тур по Индии, впадает в стандартную связь намеренного незнания с относительно молодой замужней женщиной. Однако, вероятно, из-за того, что он всю жизнь преподавал статистику и теорию вероятности, профессору достаточно просто наслаждаться плотскими утехами издали: эротические статуи храма прекрасно демонстрируют безрассудства плоти.

Не все в ретроспективе: «Виды религиозного опыта» (впервые опубликовано в журнале «Атлантик мансли» в ноябре 2002 года) — это первоначальная реакция на одиннадцатое сентября и отчасти предвестие романа «Террорист». Дэн Келлогг, шестидесятитрехлетний епископианец, гостящий у дочери на Бруклин-Хайтс, осознает, что Бога нет, как только видит обрушение Южной башни. Он не понимает, что за маслянистый дым поднимается над зданиями, когда мгновенно, как девушка, позволившая своему шелковому наряду соскользнуть к ногам, весь небоскреб сбросил с себя облегающий покров и исчез, издав звук «серебристого журчания». Такое сравнение вряд ли мог бы употребить, а тем более включить в книгу кто- нибудь, кроме Апдайка, и если фотосъемка на самом деле не подтверждает метафору — платье здания не упало отдельно, открывая корпус небоскреба; кроме того, когда здание рухнуло, поднялся дым, скрывающий его падение; но это не цветистый оборот, а образ с тематическим резонансом. Неоспоримо, что в разрушении может быть красота (а для некоторых — даже эротика); и этот момент прямо связан со вторым эпизодом рассказа, ретроспективным клипом, где один из угонщиков с пьяным рвением распространяется о своем фанатизме в одном из флоридских стрип-клубов. После воображаемых точек зрения двух жертв (мужчины во Всемирном торговом центре и женщины на борту четвертого самолета, молящей Бога о милости) через полгода мы возвращаемся к Келлоггу и узнаем, что он расстался со своим атеизмом так же, как раньше утратил веру. Почему? Потому что человеческому сознанию всегда необходимы повествование и смысл, так что это для него вера. Этот рассказ отчасти об уровнях веры — как об этажах небоскреба — от нулевой точки на поверхности до космоса, близкого невидимому божеству.

В одном из последних своих стихотворений — «Пегги Луц, Фреду Мьюрте» — Апдайк обращается как к своим старым друзьям, так и к фундаментальным источникам материала:

Подтверждение (если таковое требуется) есть в титульном рассказе последней коллекции «Слезы моего отца», в котором Джим (бежавший из дома отец четверых детей, дважды женатый, регулярный участник встреч одноклассников) слышит от своей второй жены, что его бегство от прошлого удалось лишь частично: «Сильвия… признает, что я никогда по-настоящему не покидал Пенсильванию, что это место, где хранится то „я“, которым я дорожу, как бы редко я ни проверял, как оно поживает». Многое в этой книге можно рассматривать как разнообразные проверки той ранней, продолжающей жить души. Время и место Джима — послевоенный Элтон — имели два знаменитых здания: старый железнодорожный вокзал, где были «скамьи с высокими спинками, достоинством не уступающие церковным» и «величественное здание подаренной Карнеги библиотеки в двух кварталах по Франклин-стрит». И то и другое были, конечно, местами укрытия. Кроме того, оба они были построены на века во времена, когда железные дороги и книги, казалось, будут с нами всегда. Однако в течение следующего десятилетия элтонский вокзал, как и железнодорожные станции по всему Восточному побережью, был заперт и заколочен досками в ожидании сноса.

Намеки на Смерть Книги, которые здесь лишь подразумеваются, разъяснены в пессимистическом ключе в стихотворении Апдайка «Автор отмечает свой день рождения, 2005»:

Возможно, так; но в Апдайке для этого слишком много жизненной силы (как и в жизни, в литературе, в пагубной книге — и в читателе). «Слезы моего отца» легко переносят нас на север Вермонта, на ферму, фамильную собственность первой жены Джима, где он давно, еще молодым мужем, наблюдал редкое, но случающееся явление. В доме была уединенная ванная комната, длинная, с оштукатуренными пустыми стенами и пустым деревянным полом; ванную упорно преследовала небольшая, но яркая радуга, двигавшаяся по стенам в течение дня в зависимости от того, под каким углом падало солнце на скошенный край зеркала аптечки. Когда не без труда нагревали воду для дневной ванны, созданная призмой радуга скрашивала купающемуся одиночество: она прыгала и дрожала от колебаний дома, вызванных людскими шагами или порывами ветра.

Для Джима это подобное Ариэль явление имеет дополнительный смысл потому, что именно там, на ферме, впервые забеременела его жена: «Это микроскопическое событие глубоко внутри моей невесты объединилось у меня в сознании с радугой на нижней части ванны, нашим любимцем-бесенком, созданным преломлением света».

В 1981 году, когда Апдайк и Джон Чивер выступали вместе в телешоу Дика Кэветта (единственном совместном телевыступлении), их взаимное восхищение компенсировало необычно спокойный тон передачи. В какой-то миг Апдайк предположил, что Кэветт, должно быть, сожалеет, что не пригласил вместо них Мейлера и Видала. Когда Кэветт заговорил об этих писателях, которых порой по невежеству смешивают, Чивер, чтобы подчеркнуть разницу между ними, заявил, что Апдайк — единственный писатель, создающий впечатление, что американцы живут в окружении богатств, которых не замечают. В своем ответе- комплименте Апдайк подчеркнул, что Чивер — трансценденталист, ощущающий и передающий лучеизлучение, которое он, Апдайк, не в состоянии почувствовать или передать. В сравнительном отношении это так, хотя внутри себя и наедине с собой Апдайк является если не трансценденталистом, то по меньшей мере трансформационистом, стремящимся найти в ванной радугу-бесенка, продукт преломления лучей солнечного света.

В его самом последнем рассказе «Полный стакан» (опубликованном в журнале «Нью-Йоркер» 26 мая 2008 года) бывший страховой агент, ставший циклевщиком полов, который приближается к восьмидестилетию, рассматривает свою жизнь сквозь призму воды (море, структура тела, человеческие слезы, стакан той жидкости, которая нужна ему, чтобы запивать «продлевающие жизнь пилюли»). Большинство людей склонны рассматривать свою жизнь как стакан воды, который в зависимости от темперамента наполовину полон или наполовину пуст. Этот (на сей раз безымянный) рассказчик от первого лица предпочитает ретроспективу в смысле «моментов того ощущения полного стакана». Последнее предложение рассказа, в котором рассказчик отступает назад и смотрит на себя — или Апдайк отступает назад и смотрит на рассказчика — или Апдайк отступает назад и смотрит на себя, — звучит так: