этого». — «Я тоже. А кто же соглашается?» — «Пигмеи. А потому кто получает премию? Такой же пигмей».) Потом среди апдайковцев началось осторожное зондирование; какие из его «более чем шестидесяти книг» останутся после неизбежного отсева историей.

Большинство сходится во мнении, что это тетралогия о «Кролике» и рассказы; в отношении остального единодушия мало. Так, роман «Супружеские пары» — одна из его самых известных несерийных книг — является и самой спорной; ее оппоненты могли бы указать на то, что апдайковские «Рассказы о Мейплах» (известные также как «Слишком далеко идти») дают более компактный и эффектный анализ американского брака на том же отрезке времени. Есть голоса в пользу «Фермы» и «Переворота» (я бы отдал свой за «Версию Роджера»). Сам Апдайк говорил (по крайней мере, в 1985 году), что его любимец — весьма нетипичный (ввиду чрезмерной метафоричности) «Кентавр». Позднее творчество писателя сильно недоодоценивали, порой оно подвергалось просто оскорбительным нападкам; возможно, не сойдет с дистанции «Красота лилий» или «Террорист» (2006).

Последнее произведение отмечено не меньшей смелостью, чем «Заговор против Америки» Филипа Рота, хотя авторы разделяют нежелание довести повествование до логического завершения (для Рота таковым было бы учреждение первого американского концлагеря, а для Апдайка — успешный взрыв в туннеле Линкольна). Как сказала Лорри Мур, «Апдайк, возможно, — наш величайший писатель, хотя и не создавший ни одного великого романа», — но это скорее частность, чем недостаток.

Рассказы Апдайка обычно более автобиографичны, чем его романы, и в последнем сборнике писателя «Слезы моего отца» содержатся многочисленные знакомые иносказания, структуры и ситуации. На ковре или на линолеуме — младенец на корточках в окружении цветных карандашей и огромных взрослых; ребенок окружен с четырех сторон (родители и дед с бабкой), и все защищают и балуют его; маленький мальчик, упустивший руку матери в универмаге и обмочивший трусики; артистичная и одновременно истеричная мать и мещанского склада, но твердо стоящий на ногах отец; жизненно важный переезд из города (среды обитания отца) на ферму (вотчину матери); неминуемое бегство из семьи в университет, затем профессиональная жизнь и брак; отцовство, четверо детей; одинокая жизнь в Бостоне примерно в течение года; развод и повторный брак без детей; молодой человек с псориазом, превращающийся в пожилого — с кожей, поврежденной солнцем; взрослость с возвращением заикания в моменты кризиса или смущения; неоднократный участник встреч одноклассников; дедушка, имеющий сконность теряться как в заграничных городах, так и в обстановке родного города, прежде знакомого, а теперь изменившегося до неузнаваемости. Эти ситуации столь последовательны, что когда в «Синем свете» Апдайк (дедушка, страдавший раньше псориазом, а сейчас с пигментными пятнами от солнца) рисует героя с целыми тремя женами и всего лишь тремя детьми, мы вздрагиваем не столько от удивления, сколько от легкой обиды. Думаешь, мы не сообразили? Три плюс три или два плюс четыре — все равно ведь шесть, не так ли?

В то же время само существование таких серьезных иносказаний дает апдайковцам надежду на то, что биографом их кумира станет не редукционист, ибо важно не установление источников его данных, а то, что пишущий с ними сделает. Так, «Синий свет» начинается с посещения дерматолога, который советует герою новое лечение со смывом предраковых клеток. Однако каждая значащая деталь открывает более широкие опасения — повреждение и его стойкие последствия («кожа помнит», — говорил Флейшеру его прежний дерматолог): причинение боли, генетическую предрасположенность и старение (в отношении предраковых клеток «зрелость», по-видимому, — эвфемизм смерти). Повествование перерастает в историю с «персональной археологией» (что становится заголовком еще одного рассказа) о памяти и семье, невинности и зрелости, эгоизме и его последствиях. Последние два предложения как бы аккуратным швом подводят черту под рассказом: «Он не мог представить себе, чем будут заниматься его внуки в этом мире, как будут зарабатывать себе на жизнь. Это были незрелые клетки, центры потенциальной боли».

Молодой Апдайк полон жадности к миру и его описанию, а немолодой, хотя и остается энтузиастом описания, более подозрителен: что мир собой представляет и для кого он. «Мне потребовалось дожить до старости, — размышляет рассказчик в „Полном стакане“, — чтобы понять: мир существует для молодых». Но немолодой автор представлял себе также степень и пределы собственной мифологии и научился пополнять ее. Воспоминания о раннем детстве, которые, как известно, возвращаются в старости, слишком драгоценны, чтобы использовать их всего лишь в одномерном рассказе типа «Послушай, что мне сейчас вспомнилось!». Немолодой писатель (ну, немолодой вроде Апдайка) научился также перемещаться во времени — в рассказе это гораздо труднее, чем в романе. Не просто в плане быстрой перемотки вперед или отмотки назад, замораживания кадра и крупного плана, а в писхологическом смысле: мысли бойкой юности сочетаются с более медлительным укладом старости, вызывая тревогу от того, что мы живем не только в изъявительном, но также в условном и сослагательном наклонении и даже в страдательном залоге («Уроки немецкого»), в конечном счете появляется чувство вины, неожиданно что-то все еще трогает нас, а что-то оставляет равнодушными, и мы способны откровенно признать, что зачастую самые глубокие и симпатичные нам убеждения были неверны. Мир Апдайка часто представляется поверхностно устойчивым мирком загородных преимущественно белых общин преимущественно «среднего класса» с их отдельными домами, семьями и детьми, гольфом, выпивкой и, конечно, адюльтером — этим, по словам Набокова, наиболее общепринятым способом возвыситься над общепринятым. Но точно так же, как Хемингуэй, считающийся сказителем мужской стойкости, лучше всего пишет о трусости, Апдайк, живописующий общепринятую, традиционную Америку, непрерывно пишет о бегстве. Для малыша из рассказа «Опекуны», играющего на ковре, рисование цветными карандашами было способом избавления от чересчур строгой опеки матери. Затем пришел настоящий побег из родительского дома (см. великолепный ранний рассказ «Бегство») — поступок, ведущий обычно к браку и созданию новой семьи. Этим бы и кончилось дело для поколения родителей Апдайка: в до-Элвисовской, доконтрацептивной и все еще пуританской Америке побег был теоретически возможен, но редко осуществим. Для следующего поколения это не просто чья-то мечта, а постоянная возможность — хотя и нелегкая. Маленького Ли, например, утешают тем, что его родители и дедушка с бабушкой не умрут, пока он благополучно «не уедет учиться в колледж». Это, пожалуй, глубинная парадоксальная мечта персонажей Апдайка — быть вдали и одновременно в безопасности. По обе стороны «квартета» о Кролике стоят, как книгодержатели, два инстинктивных бегства Гарри Ангстрема на юг: вначале он панически уносится на своем «Форде» 1955 года от семьи, от дома, от жизни в романе «Кролик, беги» («Заголовок можно рассматривать как совет», — отмечает Апдайк в предисловии к однотомному изданию «квартета».); зеркальным отражением первого служит заключительная поездка Кролика на «Тойоте Селике» во Флориду в поисках места смерти в романе «Кролик успокоился». А апдайковская обобщающая семейная пара Мейплов вначале пытается использовать самый легкий способ бегства от брака — адюльтер, затем второй — развод. А что же дальше? Второй брак и, возможно, новые мечты об уходе и так — до окончательного бегства из жизни в смерть. Если Ли в конце «Попечителей» находит временное утешение в том, что по крайней мере его ДНК обещает долголетие, Мартин Фейрчайлд в «Ускоряющемся расширении Вселенной» знает, что по меркам космологии «мы летим на гребне взрыва в никуда». Единственное, от чего невозможно скрыться и что объединяет финальный сборник рассказов Апдайка, — это память. Бегущий всегда должен вернуться, мысленно или наяву, если не то и другое вместе. В «Дороге домой» Дэвид Керн (к которому применимы все иносказания) возвращается к местам материнской фермы и отцовского городского ландшафта — от которых «он один» из всей своей семьи когда-то бежал. Керн испытывает ностальгические колебания возвращенца и одновременно вину: если родное место изменилось слишком сильно, значит, он сам своим добровольным выбором виновен в его запустении. Прошлое есть некое пространство, где ты потерялся в буквальном или фигуральном смысле: память твоя необъективна, и само место изменилось. И ты сам уже не тот: Керн, городской щеголь, беспокоящийся о том, чтобы промокшее от дождя поле не испачкало ему туфли и брюки, обнаруживает, что фамильная земля для него — просто грязь, а порой еще хлестче. Мальчик, униженно продававший когда-то вишни на обочине шоссе № 14, видит, как их выращивают в наши дни: под всесезонной пленкой, гидропонным методом, с капельной подачей питательных веществ к деревцу по шлангу. Если понятие «фамильный» утратило смысл, то и «земля» изменилась.

Окончательный парадокс и противоречие бегства изображены в рассказе «Свободен». Генри и Лейла, обитавшие когда-то в маленьком городке в прелюбодеянии, так и не связав свои жизни, встречаются вновь, когда им уже за шестьдесят. У Генри скончалась жена, а Лейла, освободившись от уз четвертого неудачного брака, живет теперь во Флориде, в квартирке, обставленной металлической мебелью и украшенной акварелями, купленными в молле. Приехав к ней (с опозданием на час, так как, подобно всем апдайковским мужчинам позднего периода, герой путается с дорожными указателями), Генри обнаруживает, что у Лейлы

Вы читаете За окном
Добавить отзыв
ВСЕ ОТЗЫВЫ О КНИГЕ В ИЗБРАННОЕ

0

Вы можете отметить интересные вам фрагменты текста, которые будут доступны по уникальной ссылке в адресной строке браузера.

Отметить Добавить цитату