тебя-люблю». С точки зрения игровой «подвижности» текста эта дополнительная редистрибуция фрагментов, вероятно, пришлась бы по душе Барту, важно только, чтобы читатель книги имел ее в виду и не принимал порядок глав за нечто «естественное».

Позволю себе рассказать к слову эпизод из своей собственной практики. Несколько лет назад я писал вступительную статью к русскому переводу «Цитадели» Сент-Экзюпери — сочинения, в котором хаотически нагромождены «фрагменты речи» одного и того же персонажа, а возникающие кое-где зачатки сюжетного действия почти всегда оставляются неразработанными, не доведенными до развязки. Мне пришло в голову построить толкование этой книги «по Барту», в форме словаря-глоссария, комментирующего — также от первого липа — ряд сквозных слов, идейных лейтмотивов Сент-Экзюпери. В качестве прямой ссылки на образец я предпослал своему тексту эпиграф из предисловия к «Фрагментам речи влюбленного», а как элемент личного биографического опыта — еще и зашифрованное посвящение женщине, занимавшей в то время мои мысли… Несмотря на столь осознанную волю к подражанию, у меня все-таки получилась не имитация Барта, а скорее имитация имитации' внешний порядок комментируемых понятий оставался алфавитным, но сам подбор понятий (и, разумеется, их русских эквивалентов — ибо я редактировал перевод книги) был сделан так, чтобы провести сквозь все изложение единую, последовательную логику анализа; в частности, последним в моем «словаре» стоял — строю по русскому алфавиту! — комментарий к слову «Я», то есть заключительная, обобщающая характеристика того воображаемого субъекта, от имени которого ведется речь у Сент-Экзюпери, Отчего же результат оказался столь неадекватным замыслу? Просто оттого, что я не сумел внутренне усвоить комбинаторную свободу, которая воодушевляла Барта при написании его фрагментарных книг? Или причиной был характер анализируемого текста — текста патетически серьезного, проповеднического, плохо поддававшегося игровой перетасовке? Или, наоборот, я поддался бартовской логике «смещенного» дискурса и, подражая алеаторной композиции «Фрагментов…», сам с необходимостью должен был произвести композицию сугубо «умышленную»? Не берусь выбрать верный ответ и, к сожалению, не могу предоставить это читателям: моя статья о «Цитадели», равно как и новый перевод всей книги, к которому она прилагалась, так и осталась ненапечатанной (кто бы издал?).

José-Luis Diaz. «La question de l'auteur», Textuel, 1984, № 15 («Roland Barthes»), p. 50, 51.

Œuvres complètes, I. 2, p. 801.

ibidem, t. 2, p. 803.

Анализ уинникотовского понятия «переходного объекта» с точки зрения проблемы сакрального см. в недавней книге: Catherine Clement, Julia Kristeva, Le féminin et le nacré, Paris, Stock, 1998, p. 83–86.

Ср. прямую отсылку к этой поэме: «Встреча навлекает на влюбленного (уже восхищенного) субъекта ошеломление от сверхъестественной удачи: любовь — это нечто дионисийское, наподобие Броска костей» (с. 119).

Jacques Lacan. Lesémïnare, livre 2, Paris, Seuil, 1978, p. 278.

Надо сказать, что и Сартр в той же главе «Бытия и небытия» («Тело как Бытие-для-Себя: ненатуральность») близко подходит к проблемам философии знака. Ср., например, такое рассуждение: «Сознание тела сравнимо с сознанием знака. Собственно, знак находится на стороне тела, представляет собой одну из основных структур тела […]. Но знак — это то. что преодолевается ради значения, чем пренебрегают ради смысла, что никогда не улавливается как таковое, сквозь что постоянно устремляется наш взгляд» (Jean-Paul Sartre, L'Etre el le Néant, Paris, Gallimard, 1992 (Tel), p. 378). Ср. также мысли Сартра о двух способах познания тела (ibid., р. 372), которые сопоставимы с двумя подходами к двойственному (коннотативному) знаку.

Œuvres complètes, t. 2, p. 799.

О роли мистической традиции в творчестве Барта см.: Philippe Roger, Roland Barthes, roman, p. 393sq.

См. об этом чуть подробнее в моей рецензии на русское издание «Камеры люциды» (журнал