использовал прием «маски», позволявшей множить авторское «Я» в галерее персонажей, в том числе и основателя ислама.

146 Warning W. Thomas Carlyle. N.Y. 1978. S. 94.

147 В романтическом понятии «гения» отразилась и ностальгия по утраченному единству с природой, и тяга к грядущей универсальности. Природа гения, по мнению романтиков, представляет собой синтез разума и чувственности. Именно гений является носителем особого «критического отношения», делающим возможным проверку рефлексии созерцанием и созерцания – рефлексией.

148 И в этом плане его оригинальность заключалась не столько в отходе от идей современников и предшественников, сколько в глубине познавательного опыта, в той силе, с которой он трактовал общеизвестные цели и стремления.

149 И американские трансценденталисты (Эмерсон, Торо, Теодор Паркер и др.) превратили поэта во вдохновенного демиурга, который в своем творчестве уподобляется Богу (см. подробно: Buell i.Literary Transcendalism. Style and Vision in the American Renaissance. Ithaca – London, 1973. P. 30). Вместе с тем, Христос и пророки (а «тем более» Мухаммед!) – это, в представлении трансценденталистов, всего лишь поэты. Их слова следует воспринимать не буквально, как сумму религиозной премудрости, а метафорически – как творение, исполненное поэтического вдохновения.

150 Но Пушкин неоднократно подчеркивал, что не только среда определяет человека, поэта, но и великий поэт «очеловечивает», преобразует историю (см. подробно: Лотман Ю.М. Александр Сергеевич Пушкин. Биография писателя. Л., 1981).

151 Вот русский образованный офицер, тщательно каждый раз подчеркивающий свою принадлежность к Европе, Цивилизации, Образованности, описывает посещение им лагеря персидского шаха: «Я привык к нашим стройным рядам однообразных палаток; к нашему классическому порядку в лагере, где на каждый шаг есть свой закон, на каждый клочок земли – своя форма; словом, я привык к нашей военной дисциплине, доведенной до совершенства, исполняемой с точностью и говорящей сама за свою пользу! Вообрази же себе мое удивление (книга написана в форме писем к оставшемуся в России другу. – М.Б.), когда я въехал в так называемый шахский лагерь: сперва меня поразил ужасный шум; солдаты в разноцветных, изодранных куртках и широких шальварах толпились перед палатками своих товарищей, обратившихся в маркитанов и обративших палатки свои в мелочные лавки! На ружьях висело мясо, на шамполах жарился шашлык» и т. п. (Н.М. Письма Русского из Персии, часть первая. СПб., 1844. С. 121–122. Курсив мой. – М.Б. Н.М. – псевдоним Н. Масальского).

152 И как раз восточномусульманскии менталитет, всего ярче и последовательней запечатленный в литературе, казался наиболее явственным подтверждением этой дискретности и индетерминированности. И Пушкину и другим представителям русской интеллектуальной элиты были хорошо знакомы такие, скажем, доминирующие оценки арабо– и персоязычной поэзии со стороны и западных, и русских ориенталистов. В опубликованной в видном журнале «Вестник Европы» за 1815 г. (ч. XXXI, № 9. С. 37) статье французского ученого А. Журдена «О языке персидском и словесности» говорилось: «Заслуги персидской поэзии состоят почти в одних мыслях, в подробностях, но не в составлении целого, и притом такого, которого бы части были искусно расположены и зависели бы одна от другой. Но сей недостаток есть общий всем восточным стихотворцам». J. Simondr de Simond в книге об арабской литературе, которую читал и Пушкин и отрывки из которой были помещены во все том же «Вестнике Европы» (1818, ч. CII, № 23), писал о Коране (как об образце арабской поэзии): «Коран написан был не по правилам риторики; беспорядок в мыслях, натурально происшедший от излишнего исступления, темнота, противоречия делают, что книга сия не имеет единства…» (Цит. по: Лобикова Н.М. Пушкин и Восток. С. 56. Курсив мой. – М.Б.). Известный русский востоковед, современник Пушкина, О.И. Сенковский видел прелесть и оригинальность древнеарабской поэзии «в непостижимой быстроте поэтической речи, стремящейся с силой горного потока, пропускающей все, что может быть дополнено воображением, набрасывающей одне только краски, широко, резко, как в театральной декорационной живописи, где художник старается единственно произвести эффект в целом, посредством искусного освещения…» (Сенковский О.И. Поэзия пустыни // Собрание сочинений. Т. 7. СПб., 1859. С. 175. Курсив мой. – М.Б.). Спустя почти сто лет другой исследователь укажет, что поэту – подражателю арабским стихам, приходится проделать трудную работу: «он должен служить одновременно двум господам… В подражании арабскому поэту приходится заботиться о сохранении европейской законченности композиции, очень редко встречающейся в арабских стихах… Кроме того, для близости к подлиннику поэт-подражатель должен так построить каждый отдельный стих, чтобы он был законченным целым и мог рассматриваться независимо от предыдущих и последующих стихов…». В восточной литературе строки нанизаны «как бы независимо друг от друга» и т. д. (Эберман В. Арабы и персы в русской поэзии // Восток. Кн. 3. М.-Пг., 1923. С. 116, 121. Курсив мой. – М.Б.). А в 1973 г. особенностью газелей Хафиза объявлена «нарочитая дезинтеграция стиха…» (Кессель Л.М. Гёте и «Западно-восточный диван». М., 1973. С. 48). Что такое «порядок» в европейском понимании этого термина, хорошо сказал некогда известный славянофил Иван Киреевский в своем отзыве о прослушанных им (в 1830 г.) лекциях Гегеля, Шеллинга и ряда других немецких философов: «Все факты, все частности, но в таком порядке, в такой связи, что каждая частность кажется общею мыслив» (Киреевский И.В. Полное собрание сочинений в 2 т. М., 1911. T. I. С. 25).

153 Обычно романтикам (в первую очередь немецким) приписывается (и это идет еще со времен Д. Лукача) прославление хаоса в противовес рациональному началу. Однако не стоит (см. подробно: Menhennet A. The Romantic Movement. L., 1981) трактовать это прославление однозначно, как безусловный разрыв с традицией Просвещения. Как достаточно убедительно показано в только что упомянутой книге, романтический «рационализм» вовсе не вредит «фантазии и любви», а прославление хаоса сочеталось в немецком (да и не только в нем) романтизме с культом Разума (vernunft), перешедшем к нему от того же Просвещения, а от него – к Гегелю и XIX веку. Послушаем А. Гелена: «Реальными предпосылками нашего духовного облика, – пишет он, – являются два века Просвещения. Даже все иррационалистические контртечения… развиваются в пространстве, завоеванном Просвещением» (Gehlen A. Die Seele imtechnisenen Zeitalter. Hamburg, 1975. S. 75). Впрочем, не будем ограничиваться лишь этими выводами о романтизме, самая суть которого состоит в непрерывном «выхождении за пределы», в развоплощении объектов познания, в развеществлении исторических эпох. Вопрос о подлинной сущности романтизма – и в частности, его ориентофильства, – настолько сложен, что требует серии исследований его конкретно-исторических особенностей и типологических признаков. Но хотелось бы здесь же подчеркнуть целесообразность рассмотрения романтизма вообще как самодостраивающейся системы, в качестве таковой стремившейся подчинить себе все остальные элементы культуры, или, как выразился по иному поводу К. Маркс, «создать из них еще недостающие ей (системе. – М.Б.) органы» (К. Маркс u Ф. Энгельс. Соч. Т. 46. Ч. I. С. 229). Было бы наиболее важным обрисовать структуру романтизма, которая на высших ступенях развития этого движения выступала не только системообразующим, но и системосохраняющим фактором.

154 Таким образом, оно, это мышление, не было монополией одних лишь либералов и прочих «западников», только на Западе искавших модели прогресса и будущего (см. подробно: Leontovitsch V. Geschichte des Liberalismus in Russland. Frankfurt-a-M., 1957).

155 И все-таки существовала глубинная связь идеи романтизма с «рационалистической метафизикой» конца XVIII – начала XIX в., с проблематикой натурфилософии, философии истории и теории познания того времени. Так, столь видного представителя раннего немецкого романтизма, как Novalis, нельзя считать сторонником и апологетом идей «творческой спонтанности», «творческого озарения», «интуиции гения» и т. п. В своей эстетической теории он выдвигает культурно-созидательную функцию искусства. Да и вообще романтизм – «движение к новой рациональности, которая не только не исключает чувственность, но для которой освобождение чувств становится высшей потребностью» (HaslingerJ. Die Astetik des Novalis. Konigstein, 1981. S. 24). Именно этим аспектом эстетической программы романтизм отличается от всех других концепций рефлексии в искусстве, логическим завершением которых стал