Запада. Оно символически выражается в решительном разрубании Александром Гордиева узла в самом сердце Азии, узла с глубоко спрятанными концами. Намекает на это противостояние и «великая встреча Пора и Александра»[1052], упоминаемая в дневнике «Семьдесят минуло» в записи от и сентября 1965 г.
Так сказать, в pendant к этой культурно-исторической работе эссе «Приближения. Наркотики и опьянение»[1053] маркирует важный этап в индивидуальной биографии автора, отсылающий к экспериментам с наркотическими веществами. Здесь наркотик неожиданно раскрывается как пространство духовной встречи Востока и Запада. Под руководством «психонавта» читатель погружается в ряд переживаний от чистого удовольствия и пребывания в царстве эстетических грез (главы об опиуме и гашише) до опыта смертельно опасных пограничных состояний, «приближений», вызываемых пейотлем, мескалином или ЛСД.
«Семьдесят минуло» — хронологически самое позднее произведение в этом ряду. Восток толкуется здесь как знак перехода. С одной стороны, путешественник находит все новые и новые подтверждения своим прогнозам. Стратегия автора заключается в том, что он берет свое эссе о «Рабочем» 1932 г., устраняет оттуда все политические коннотации, и использует его как универсальный оптический инструмент для описания планетарных трансформаций. «Гештальт Рабочего» с его нигилистическим разрушительным потенциалом позволяет описывать прогрессирующее «опустошение мира» техникой и регистрировать исчезновение старых символов перед наступлением нового глобального порядка. Вид храмов и паломничеств рождает мысль об «уходе богов», которая содержит не только цитату из «антрепренера разрушения» Леона Блуа, но и намекает на слова Ницше о «смерти Бога». Чуть раньше Мартин Хайдеггер писал в том же духе о поставленной на Рейне гидроэлектростанции.
Убежденный в неизбежности и даже в необходимости «разрушения мифа и номоса», Юнгер фиксирует фрагменты исчезающего старого мира: филиппинские домработницы в воскресный день, манильские крестьяне с их буйволами, рикши в Гонконге и т. д. К чертам рабочего мира относится также «исчезновение подлинника» и музеификация мира, т. е. превращение музеев в «жилища или в одно большое жилище, которое включает в свое пространство города и страны» (запись от 13 октября 1966 г.). Процесс выхолащивания традиционного содержания культуры уподобляется стихийному процессу природы. «Дело демифологизации, которым сегодня занимаются бесчисленные умы, напоминает деятельность муравьиного роя, который проник в кухню и с фантастическим усердием двигает там челюстями. Муравьи изгрызают деликатные вещи, не уставая сообщать друг другу, как это вкусно» (2 ноября 1965 года). Примечательно и то, что в языке автора нет технических аббревиатур (уже столь привычных для нас) для называния нового. Вместо «высоток» он употребляет громоздкое «кварталы высотных зданий», а слово «реклама» поясняет: «флаги, вымпелы и транспаранты».
С другой стороны, Юнгер во время путешествия в Азию обнаруживает неподдельный интерес к развитию транскультурных шрифтовых знаков и идеограмм. «Еще в Гонконге меня изумила власть шрифтовых знаков. Там, по крайней мере, в центральных частях города, сбоку почти всегда помещен перевод, выполненный римскими маюскулами. Когда взгляд касается этой комбинации знаков, она напоминает сочетание цветов и веточек: цветы — идеограммы, веточки — буквы. Данное обстоятельство ведет в самую суть различий зрительного восприятия и понятий — в различения, которые неисчерпаемы. В каждом письме скрывается, если не большее, то, во всяком случае, еще что-то помимо того, что должно им сообщаться» (3-12 августа 1965 г.).
Появление и распространение «планетарных» знаков объясняется слиянием западных и восточных типов знака: к китайскому иероглифу добавлена подпись на латинице. Юнгер усматривает в этом странном и причудливом сочетании возможность перехода в новую эпоху «одухотворения» (Vergeistigung)[1054]. Одухотворению, в ходе которого Земля, подобно змее, обретает новую кожу, должно предшествовать - выражаясь языком К. Леонтьева — «вторичное упрощение» или — говоря словами Юнгера — нивелировка мира посредством «вторичных рабочих характеров по поручению хозяина мира, гештальта Рабочего». В частности, на пути перехода человечество поджидает опасность смешения всего и вся и господство усеченного английского как нового lingua franca. Однако надежда Юнгера связана с тем, что «подлинная сила таится в неистолкованном». Восток, это подлинное «царство знаков», оказывается тем культурным пространством, где раньше, чем где бы то ни было, даст о себе знать новая планетарная культура и, возможно, разовьется способность читать иероглифы природы.
Таким образом, Юнгер хотя и начинает с «ориентализма» в ранний период творчества, однако постепенно преодолевает его, чтобы освободить пространство для XXI века.
Постколониальный мир в изображении писателя отличается от картин, нарисованных в «Сердце Африки», «Книге джунглей» или «Киме». Черный континент детства проблескивает лишь на мгновение, но он все еще слишком живой, чтобы быть «культурным объектом». Здесь уже нет трагедии, нет героя, не звучит песня о «бремени белого человека». И здесь еще нет этнографического интереса, который движет трэвелогами последних десятилетий XX века: их создатели не принадлежат никакому месту, готовы оставить родину ради аборигенов и сочиняют одно бесконечное путешествие.
Юнгер дважды (3 июля и 20 сентября 1965 г.) проходит на корабле Суэцкий канал и дважды упоминает поверженный памятник Лессепсу. Случайная, казалось бы, деталь играет важную символическую роль. С одной стороны, она подтверждает окончательное падение преграды между Востоком и Западом, а вместе с тем и невозможность «цензуры Востока» со стороны ориентализма. «Де Лессепс и его канал покончили с удаленностью Востока (Orient), с его уединенным затворничеством в отношении Запада, с его вековечной экзотикой… После де Лессепса никто уже не мог говорить о Востоке как о другом мире…»[1055]]. С другой стороны, эта деталь маркирует возвращение в домашнее пространство. По мере приближения к Европе снова возникают старые темы для разговоров («замещение политики моралью»), старые корреспонденты (Карл Шмитт), знакомые города. Вояж завершен. Автор покидает Восток, но лишь для того, чтобы снова туда вернуться.
Дневник «Семьдесят минуло» был подготовлен к изданию и вышел лишь спустя 15 лет после того, как автор сделал первую заметку в журнале 30 марта 1965 г., на следующий день после своего семидесятилетия. Первый том дневников заканчивается записью от 12 декабря 1970 г. Второй том начинается записью от 24 февраля 1971 г. и кончается записью от 26 декабря 1980 г.[1056] Вместе с последующими томами (Siebzig verweht III–V), охватывающими период до 1996 г., эти дневники вошли в корпус текстов под общим названием «Излучения» («Strahlungen»), куда изначально входили дневники 1939–1948 гг.[1057]
В предисловии к «Излучениям» автор сравнивает свои заметки с вахтенным журналом: «Это заметки, сделанные во время путешествия по морю: они позволяют заглянуть в пучины Мальстрема, откуда внезапно всплывают чудовища. Мы видим штурмана: он следит за приборами, которые постепенно раскаляются, он обдумывает курс и свою цель»[1058]. (Применительно к публикуемым здесь дневникам эта метафора должна быть понята вполне буквально.) В другом месте Юнгер приводит такой поэтический образ: «О дневнике: короткие, небольшие заметки похожи на сухие чаинки; их литературная запись — словно кипяток, который позволяет раскрыть их аромат»[1059].
И все же если отвлечься от способа представления собственного творчества, то можно сказать, что этот фиктивный дневник является как бы сценой, на которой автор примеряет на себя разные роли и выступает то как наблюдатель, то как энтомолог, ботаник или орнитолог, то как «сейсмограф», фиксирующий тектонические сдвиги в истории Земли. Еще он позволяет читателю заглянуть в интимную сферу снов или приоткрывает для него ящичек с корреспонденцией. Наконец, дневник оказывается словно бахромой ткани, которая ткется во время путешествий и внутри самого текста. Сначала идет работа над книгой «Субтильная охота» (вышла весной 1967 г.), затем — над «Приближениями. Наркотики и опьянение» (вышли в 1970 г.).
Эти эссеистические приемы были частью хорошо продуманной литературной стратегии автора, который сознательно подчеркивал неизменность и непрерывность своего писательского труда именно тогда, когда молодое поколение писателей вроде Гюнтера Грасса, Генриха Белля или Альфреда Андерша было убеждено, что для немецкой литературы наступил «час ноль». В качестве акта сопротивления «вестернизации» и «американизации» Германии он выбирает позицию провокатора и одиночки[1060]. Не стоит, однако, поспешно заключать, что автор затворяется в
