Гвидо. Мы вместе рассматривали Инь и Ян. Биос и космос объединены невероятным образом.

«Если бы нам когда-нибудь потребовалось предъявить паспорт, этого было бы достаточно; ни крест, ни полумесяц, ни цветок лотоса до такого не дотягивают. Разграничительной линией могла бы быть волна». Гвидо:

«Это большой вопрос», — такие замечания ему удаются походя.

Наркотическая сцена. Бой передового отряда с чрезмерными потерями; здесь нет Клаузевица.

Или: рассеянный огонь; одного точного попадания достаточно. В осеннюю бурю падает тысяча желудей, из одного вырастает дерево.

В сказке вещи действуют сами по себе, автономно по отношению к человеку. Реликты этого сохранились в пословицах: Кувшин так долго «идет» к источнику, пока не разобьется.

Стало быть, он живой, а не только одушевленный, и образует не экзогенное, а эндогенное целое в системе Барника.

В вопросе объективности по отношению к вещам тоже имеется своего рода потерянная невинность, трещина, которая разделяет ее подобно сновидению и пробуждению. Отныне мир составляется из обломков. Он выигрывает в частях то, что проигрывает в целом. Геродот и Фукидид.

В отношении читателя к своему автору тоже имеются различия, как между сексом и эросом: здесь захватывающая актуальность, там тихая, из года в год нарастающая любовь.

В самом начале «Атлантического путешествия» — небольшой книжки, впервые опубликованной в Лондоне для германских военнопленных в 1947 году[1039], Эрнст Юнгер, повествуя о совершенном им в 1936 году заокеанском путешествии в Южную Америку, описывает, как бросает за борт теплохода экземпляр своего только что вышедшего из печати романа «Африканские игры». Мотив этого поступка автор поясняет такой фразой: «К идее можно бесконечно приближаться и никогда ее не достигнуть: пытаясь записать на бумаге свой сон, мы лишаем его очарования и блеска, Идея остается недостижимой». Этот символический жест непосредственно отсылает к ключевой сцене из очень автобиографичных «Африканских игр»[1040]. Главный герой Хельмут Бергер, записавшийся в Иностранный легион, чтобы бежать от холодного европейского прагматизма в жаркую страну «загадок и чудес», сталкивается с жестокой действительностью и испытывает неизбежное крушение иллюзий. Прощаясь с миром юношеских мечтаний, он бросает в море свою книгу об Африке, название которой очень напоминает название немецкого перевода книги Генри Мортона Стэнли о «черном континенте»[1041]. Такое избавление от иллюзий можно понимать как разрушение образа романтического Востока (Orient) и его проекций, которое сознательно предпринимает автор на определенном этапе своего творчества.

Первый том дневников «Семьдесят минуло» начинается с описания четырехмесячного путешествия в Юго - Восточную Азию, которое занимает почти треть книги, а затем ведет читателя на Корсику, в Португалию и Анголу, наконец, в Италию, Исландию и на Канарские острова[1042]. С некоторыми исключениями можно утверждать, что дневник Юнгера не только документирует его случайные путешествия, но и разрабатывает литературный и культурно-исторический топос под названием «Orient». А потому было бы вполне естественно, прежде всего, соотнести этот текст с большой традицией «ориентализма» и выделить некоторые характерные черты юнгеровского взгляда на Восток[1043].

Пытаясь обозначить жанр публикуемых дневников, нельзя не учитывать позицию или роль самого автора, который сознательно выступает не только как образованный и рефлексирующий путешественник, но и как читатель, погруженный, прежде всего, в литературу XVIII и XIX столетий. Тем самым дневники «Семьдесят минуло» как будто сами собой вписываются в одну линию с «Carnets de Voyage» Г. Флобера или «Voyage en Orient» Ж. де Нерваля. А с «ориенталистами» в собственном смысле слова[1044] их автора роднит как минимум то, что он был, если воспользоваться выражением Флобера, «un homme qui а beaucoup voyage». Таким образом, мы имеем дело, во-первых, с литературным дневником (дневниковой прозой), во-вторых, с путевым дневником или дневником путешествий, и в-третьих, с «путешествиями внутри дискурса», как выражается современное литературоведение[1045], точнее говоря, внутри «дискурса Востока». Эти записи, помеченные точной датой, во всяком случае, весьма далеки от «настоящего дневника» (черновые тетради, собрания заметок, выписки), а представляют собой литературную эссенцию впечатлений, стилистически обработанных и пропущенных через призму «авторства», Autorschaft (об «Излучениях» в целом см. далее).

В первую очередь следует отметить, что юнгеровский «образ Востока»[1046] формируется под воздействием детского чтения сказок «Тысячи и одной ночи» (Alf Laila wa-Laila), которые становятся для него базовой нарративной моделью. Восток изначально является пространством удивительного, манящим своими соблазнами (в том числе эротическими) сердце искателя приключений, оказывается местом, где на счастливца изливается рог изобилия (Uberflufi). С самого начала своей творческой биографии Юнгер пребывает в поисках «мусической», поэтической альтернативы «расколдованному» Западу; и эта тенденция хорошо понятна в контексте широко обсуждавшейся на рубеже веков темы рационализации мира и кризиса культуры[1047]. Начало Первой мировой войны для Юнгера, как и для многих представителей его поколения, связывалось с надеждой на обретение нового мира, отличного от «обессмысленного» буржуазного общества. И после того, как эти надежды окончательно рухнули под нигилистическим натиском «тотальной мобилизации», именно воображаемый Восток, «сон надежды» (говоря словами Эрнста Блоха), оказался тем резервуаром, из которого можно было по-прежнему черпать силы для сопротивления технической революции модерна. Отголоски «Тысячи и одной ночи» не только звучат в цитатах, аллюзиях и образах, но и встречаются в ряде структурных особенностей авторской «оптики», связанной с проблематикой «стереоскопического зрения» или «магического реализма»[1048]. В соответствии с моделью арабских сказок происходит взаимопроникновение «магического» и «реального» мира, а восприятие событий приобретает синхронный и многомерный характер, который выражается в метафорах «глубины» и «поверхности», «переднего» и «заднего плана», «банальности» и «ужаса» [1049].

Не следует забывать и о таком раннем источнике юнгеровского вдохновения, как приключенческие романы К. Мая и Дж. Ф. Купера, Р. Киплинга и Дж. Конрада, неизменно служившие для автора «надежным средством внутреннего сопротивления» от «вторжений повседневности». «Ориенталистский дискурс» Юнгера очень неоднороден, часто отличается противоречивостью и наводит на мысль о приеме иронии, которая позволяла всегда оставаться на уровне, не опускаясь до подражаний и китча. Тот самый (иронический и потому, кстати говоря, вполне позднеромантический) жест героя «Африканских игр» свидетельствовал о дистанции, занятой автором в 1930-е гг. по отношению к определенным выражениям романтического ориентализма с его завороженностью сюжетами смерти, опасности, эротики и оккультизма.

В послевоенных сочинениях Юнгера на первый план выходит полярность «Востока и Запада». Неотъемлемым элементом в репрезентации Востока выступают такие характеристики, как «деспотичность», «жестокость», «коварство», «пассивность» и «неисторичность» — одним словом, близость к мифу и материнскому праву, впервые акцентированная романтической традицией и, в частности, Иоганном Якобом Бахофеном, для которого «миф Востока и Запада» определялся историей борьбы мужского аполлонического начала с теллурическими силами Матери-Земли[1050]. Следы этого влияния лучше всего заметны в книге «Гордиев узел»[1051]. В персидском походе Александра Македонского как бы сконцентрировалось могучее противостояние Востока и