Теперь и ТАК и ЭТАК.
Режиссерское решение сделало востребованными методологию и технику создания спектаклей – если в старые времена играли «от души», «как Бог на душу положит», то нынче возникла система табу и правил, не следовать которым могут отныне только лишь непрофессионалы и шарлатаны. Теперь надо знать не «что ставить», а – «зачем ставить». Ответы на эти сотни и тысячи «зачем» в пьесе не содержатся, в пьесе есть лишь текстовый массив (канон), и он вбирает в себя тайну ответов: пьеса становится надводной частью айсберга, спектакль вытаскивает на свет божий остальные семь восьмых, но для этого надо проникнуть в глубину.
Решение предполагает единство открываемого заново содержания с удивляющей зрителя формой. Если форма не удивляет, театр скучен и мертв. Режиссер довольно часто формулирует задачу – на стадии замысла. Сценограф выслушивает замысел и делает все по-своему, или следуя договоренностям – в лучшем случае вместо «или» возникает «и». Режиссер позиционирует себя над сценографом, настаивая на максимальной идентичности своему видению, но, получив «не то», частенько смиряется со сценографическим ответом, доказывая впоследствии, что он «так и хотел». Эти взаимоотношения бывают смешны, если приводят к единству противоположностей, и трагичны, когда происходит разлад, а иногда и разрыв. Не приемлю сценографии ПО ПОВОДУ пьесы, ПО ПОВОДУ автора. Пьеса как повод для самоутверждения художника – хорошая – скрипит, плохая – ломается. Нет ничего пошлее, когда пьеса – отдельно, постановка – отдельно, сценография – отдельно.
Бывало, раскроется занавес – аплодисменты. Гениальная картинка.
А дальше что?..
А ничего. Картинка потускнела, уже не вызывает эмоций – все проявилось, все стало известным в первую секунду. А потом – никакого движения, никакого развития, никакого ПРЕОБРАЖЕНИЯ. Так называемый «конечный продукт» приказал долго жить в самом начале.
– Что-то давно меня ни в одно жюри не зовут.
– Забыли, наверное.
– Да нет. Они знают сумму, которую я обычно беру.
Опять эти проклятые фильтры.
Знаете, почему они УМЕЛИ?.. Потому что через все прошли, все-то они знали, все понимали. Таланты, гении, боги.
У этого поколения единственная слабость – они не видели моих спектаклей, моих позоров.
На «Фабрике звезд» подковали очередную поющую блоху.
Нынешний театр – асоциален. Так ли это? Нам вдалбливают: политический театр неинтересен, «живая газета» устарела, Брехт устарел, Маяковский устарел и т. д.
Несомненно, изрядная доля истины тут есть.
Устарели лобовые пропагандистские пассы, безобразные безобразия, трактующие и поддерживающие всякие ложные идеологемы. По поводу прямолинейщины, обслуживающей власть, спору нет. Соцреализм породил сонмы холуев, крикунов, паразитов.
Но прокламировать асоцильность как победившую тенденцию – и рано, и зловредно.
Прежде всего потому, что асоциального театра – нет.
Его нет как такового.
Ибо нет абсолютно ничего вне социума, вне жизни.
Конечно, у каждого есть свой вкус и своя безвкусица. Что-то близко одному, что-то далеко другому.
Однако ясно, что давняя формула о «чистом искусстве» как об «искусстве для искусства» доказала лишь одно – оно мертво.
Кажущаяся отсоединенность от реалий даже с помощью самого фанатичного самоуглубления никогда не беспричинна – а значит, художник причастен и к быту, и к бытию одновременно. Пастернак сажает картошку на своем огороде и пишет своего «Живаго» о гибельности человека в революции – и эта спаянность мелкого и масштабного естественна, потому и плодотворна.
Асоциальность как всеопределяющее качество нынешнего театра нам подбрасывают лица, чурающиеся реальности, боящиеся и не умеющие ее освоить, взять свое «я» в противоречиях и конфликтах сущего, неспособные обжечься чужим горем, испытать сочувствие к «униженным и оскорбленным».
Первый вопрос: можно ли все это делать, прокламируя асоциальность?
Только у нас – чем больше религиозности, тем больше нетерпимости.
Постигший – не привыкший. Постигший тьму никогда не слепнет.
Очень театральна гроза. В грозу жить как-то больше хочется. Хочется еще и выжить.
Очень театральны горы и пустыни. Живые декорации. До сих пор малоиспользуемы.
Сверхтеатральны рвы и овраги. Многие открытые рудники могли бы стать местом игры.
Хороши также гаражи, обшарпанные заборы, площади с фонтанами и помойки.
Все и вся театрально.
Везде хорошо, куда упирается Глаз.
Правило. Запретить выступления режиссеров перед спектаклем. Точнее: каждый режиссер должен ЗАПРЕТИТЬ СЕБЕ выступать перед своим спектаклем.
Петя Фоменко: «Эпоха вульгарной образности». Очень точно.
Ребята! У нас юбилей Пушкина, а не пушкинистов.
Телевизор – самый желанный киллер в нашем доме.
Сядь в «седло роли». Это первый этап. Второй: роль сама тебя понесет. Третий этап: научись управлять ролью. Но сделать это можно, только если не свалился, если взял ее, роль, под уздцы.
Задают вопрос: – Ваше отношение к критике?
Отвечаю:
– То же, что и у Пушкина:
Фу! Надоел курилка журналист!
Как загасить вонючую лучинку?
Как уморить курилку моего?
Дай мне совет. – Да плюнуть на него!
Однако плюнуть не так легко. Эфрос, говорят, писал каждому своему рецензенту пространные ответы, однако, выпустив пар, засовывал их в ящик стола, не отсылал.
Отвечать критику художник не должен. Это ниже его достоинства.
Но газетчина угнетает и ранит. Тряпичкины злы.
Не обращать внимания на критику может только очень равнодушный или высокомерный художник. Критик это знает и провоцирует художника на ответ. В этом случае они становятся как бы равны.
Но равенства никакого на самом деле нет. Более того. Критики у нас нет, зато есть критики. Нам нужна не критика, а – театроведение. Но театроведения тоже нет. Анализа нет как нет. Тогда – на худой конец – нужна оценка. Пресловутый и столь желаемый ПИАР!.. Впрочем, прав какой-то деятель, сказавший: – Мне нужна только та критика, которая меня хвалит. Шутил он или не шутил – неизвестно. Зато – правда. Честная правда из уст Большого Художника.
Тем не менее. «Как загасить вонючую лучинку?»
Вдруг вспомнил: «Пир во время чумы» я замышлял сделать еще в 1971 году в «Литературном музее» – с Женей Шифферсом, которого я приглашал на роль Священника.
Почему Шифферс?.. А у него голова подходила, череп огромный, выразительный и глаза скорбные. То, что надо.
Контекст имеет ЛЮБОЙ опус. Истинно живое произведение, вылезшее наружу всегда не вовремя, вырастает из контекста эпохи, преодолевает свой однодневный контекст и приобретает новый. Существование в НОВОМ контексте времени и культуры растяжимо как натянутая пуповина, соединяющая прошлое с будущим буквально через нас, пылких и чувственных, мало осведомленных о том, что же все-таки произошло, людей. Процесс длится долго, потом очень долго и, наконец, приобретает характер бессмертия.
