Сегодня проблема в другом – театр двинулся в сторону новых технологий, компьютерных изофантазий, видеоэксцентрики, внепонятийного декора. Это требует множества экранов, мониторов и всяких якобы случайных плоскостей для неведомо откуда поступающих проекций.

Такой театр поражает, но.

Поражатьто он поражает, но вся беда в том, что он, как правило, приводит к ЗАМЕНЕ живого потока ежесекундно изменяющихся картинок на визуальный холод смонтированных на электронных чудовищах графических построений.

Компьютер и живая рука художника вступили в неоконфликт, сцепились в эстетическом противостоянии.

Сегодня освоивший компьютер сценограф мыслит в других объемах, цветах и линиях, нежели прежде. Ранее сценография рождалась благодаря мышлению художника, созидающего собственной рукой нерукотворное. Сегодня, собственно, научившись соединять несоединимое, двигая мышку по экрану и нажимая на всякие кнопочки, человек, не умеющий рисовать и в принципе не державший в руке кисточку, может дать театру массу сценографических предложений и вариаций.

Мы входим в эпоху обыдиотивания всех и всяких эстетик, в зону вседозволенности – причем не мы сами творим, а за нас творит машина, непредсказуемая и работоспособная.

Проблема вкуса снимается как таковая, поскольку вкус может быть у человека, у компьютера по определению другая стилеобразующая функция: делать НЕЧТО. А это нечто может быть каким угодно.

Нечто!.. И все. Это и есть Театр. Хочешь верь, хочешь не верь.

Сценограф создает уже не столько единую пластическую среду, сколько некий потусторонний «четверг» – вне всякого жизнеподобия (отсутствует сама идея связи с жизнью и традицией) и какой бы то ни было логики, «пластики» и тем более единства (с чем и зачем?).

Становится важным напичкать, нашпиговать пространство эффектами, череда которых должна быть бесконечно длинной – от примитива до самого изощренного изъявления – экраны и мониторы всосут взгляды зрителей и застрекочет монтаж технологически выполненных на самом высоком уровне «экшн». Это не кино, которое должно было еще в прошлом веке вытеснить театр. Это пародия на кино, со своим заведомым рационализмом и «клиповым мышлением», полезет в театральное пространство, чтобы заполнить его «жвачкой для глаз».

Влияние телевидения?

Может быть.

Но почему тогда так интересен по-прежнему человек, точнее, актер, вышедший на пустую сцену в образе этого человека и разорвавший нам сердце?..

Регулярно проводятся «Пражские квадриеннале», «Итоги сезона» и – правда, не слишком часто, – персональные и групповые выставки современных художников-сценографов. Они демонстрируют, с одной стороны, чье-то индивидуальное мастерство, личностные выплески, а с другой информируют, куда движется мировой театр, где лежат пути и тенденции развития нового, руководствуясь старым испытанным принципом: если нового нет, его следует выдумать.

Вот и выдумывают.

«Так, на Квадриеннале-99 в павильоне Нидерландов многоэтажная ажурная конструкция состояла из огромного количества кастрюль. Под днищем каждой из них находился боек, который управлялся компьютерной программой. Получался оглушительный кастрюльный перезвон, причем звук был довольно противный, но это-то и привлекало публику. Никакого отношения к скромным ученическим макетам, находившимся внутри павильона, эта шутка не имела. Швеция тогда же выставила электронный пресс, который опускался каждые сутки на несколько сантиметров и сплющивал горку театральных макетов, помещенных под ним. К концу выставки от этих макетов оставалось, что называется, мокрое место. Это хотя бы можно было истолковать как метафору разрушения культуры.» – сие описание дает в журнале «Театр» (№ 5, 2003 г.) Алла Михайлова – замечательный искусствовед, специалист, много сделавший для осознания роли сценографии и в театральной нашей истории, и в современном процессе, мимолетность которого ощутима уже в самом многозначительном названии статьи – «Пауза ожидания».

Ожидания – чего?..

Конечно же, легче всего провозгласить – всплеск новых театральных идей, базируемых на совершенно новых сценографических решениях.

Боюсь, что этого не будет. Ибо «все уже было, а то, чего не было, уже никогда не произойдет». Это не пессимизм. Это чувство реальности, которая сама по себе превосходит любое искусство, в том числе сценографическое.

Последние десятилетия были столь насыщены чрезвычайно свежими проектами, что кажется, будто ничего абсолютно нового творцы предложить уже не смогут.

Да и нужно ли постоянно вытягивать себя за уши на пьедесталы?..

Все, что действительно оригинально, обязательно возымеет вариативный повтор, в котором самым дорогим окажутся оттенки. Все проекты, реализованные и оцененные в высшей степени положительно, имеют своих предшественников, и это нормально. Искусство развивается вширь, один спектакль, так сказать, «извергает» другой – при всей внешней непохожести методологии создания визуального образа и «обработки» пространства довольно часто оказывается общей, приемы те же. Это не значит, что спектакли копируют друг друга. Вовсе нет, но художественная природа театрального зазеркалья, уложенная в ячейку времени, ошеломительно воспроизводит себя то тут, то там, казалось бы, по-разному, но все же в глобальном смысле достаточно одинаково – нет похожих суток один к одному, но само понятие «день» едино для всех «дней» нашего бытия.

Сценография живет спиралеобразно, формальные витки повторяются, но каждый виток – новый, или, по крайней мере, другой.

То, что мы считаем «картинкой», всегда ново в силу хотя бы постоянной изменчивости, однако не все новое – живо, вот в чем вопрос. Замшелость театра проявляется не только в стародавних приемах и штампах, но еще и в бессодержательности и нечистоте якобы новейших форм, чья доктрина – пустота и мертвечина.

Поэтому сценография очень зависимое, хочешь не хочешь, а вторичное дело.

Сценограф подчинен и Автору, и Режиссеру, но при слове «подчинен» некоторые вздрагивают.

Напрасно. Сценография как абсолютно самодостаточное искусство не существует. Как бы гениален ни был тот или иной сценограф, его работа есть попытка предложить миру мир, чье торжество будет доказательно предъявлено не само по себе, а в непререкаемой связи со смыслом и концептом этого смысла. Весь труд и талант сценографа будут тем предпочтительней, чем эта связь прочней. И в этом нет ничего дурного и унизительного. Наоборот, в лучших своих образцах сценография давала удивительные примеры служения (не обслуживания!) образной системе спектакля, его структурно выраженному стилю.

Конечно, ужасны случаи, когда спектакль зауряден из-за плохой актерской игры, режиссура немощна и не поэтична, автор скучен и глуповат, а сценография – блестящая!.. И так бывает!

И все же лучше бы нам ДОГОВАРИВАТЬСЯ и двигаться в одном направлении.

Это происходит обычно лишь при одном условии, когда у спектакля есть единое режиссерско- сценографическое РЕШЕНИЕ. Только при условии его скрупулезного выполнения театральная магия получает право на достоверность, делается свидетельством устойчивости мимолетного.

Театр существует последние пять тысяч лет. Начавшись в праэпоху с языческих игр и религийных песнопений, он обрел в античную эпоху преогромные залы под открытым небом и великих авторов, чувствующих и эти залы, и это небо, затем наступил расцвет средневековья с его величием страдания и глубокомыслия, потом возник театр XIX века, сделавший постшекспировскую сцену полной трагикомедийными характерами и персонажами – их быт и жизнь сомкнулись с реальностью – и вот, наконец, произошло всемирно-историческое явление Чехова и Московского Художественного Театра, из которого воспарил Мейерхольд – и сразу все радикально изменилось – Театр преобразился благодаря примату режиссуры, благодаря новым, возникшим лишь в канун Серебряного века театральным пространствам.

Раньше играли без «режиссерских решений». Теперь оказалось: театр как искусство сделался в тысячу раз могучее, совершеннее, художественнее. В театр пришел интеллект создателей спектакля – все стало вдруг подчинено миросознанию делателей, все заиграло по-другому. Раньше можно было ТОЛЬКО ТАК.