Область уязвимости – у одного голова, у другого сердце, у большинства – ниже пояса.
Наше одичание как результат работы нашего интеллекта.
– Как Вам удалось создать столько проектов с тяжелыми последствиями:?
– Тяжелые последствия входили в проект.
В прихожей театра «Летучая мышь» надо было дать расписку, что не обидишься на пародию.
Воткните в пирожное эклер красный флажок, и вы получите сладкое и идейное произведение соцреализма.
Намажьте то же пирожное дерьмом – и это будет уже вполне съедобный постмодернизм.
Нашпигуйте крем иголками и кнопками – и вот Вы уже гений концептуализма.
К сожалению, есть очень поверхностные фундаментальные ценности.
В этом театре лучше всех играют деньги.
Новая должность в правительстве – министр массовой культуры.
Богатые тоже плачут, но не так многосерийно.
В работе «Обратная перспектива» о. Павел Флоренский начинает разговор об искусстве иконописи с замечания о том, что русские иконы XIV и XV веков поразительны неожиданными перспективными соотношениями, которые стоят «вопиющим противоречием с правилами линейной перспективы, и с точки зрения последней не могут не рассматриваться как грубые безграмотности рисунка». Далее он говорит о «ПРЕВОСХОДСТВЕ икон, перспективность нарушающих». Да и в цвете он отмечает нарочные несоответствия, как говорят иконописцы, РАСКРЫШЕК. Это расчет дерзкий, но – никак не наивный. Расчет!
Неправильность, таким образом, обращается художественным качеством, дающим «изумительную выразительность и полноту ее».
Отсюда, мне кажется, и возникает иной раз рискованная необходимость УПРАВЛЕНИЯ НЕПРАВИЛЬНОСТЯМИ, ценность которых в их осознании, в конструктивном пренебрежении евклидовой геометрией пространства.
Театр как поток двигающихся живых картин постоянно имеет дело как с художественным опытом по всем правилам линейной перспективы от глаза зрителя к объекту на сцене и обратно – от точки к точке одна линия, один луч взгляда, так и с отступлениями от этих правил, вполне обдуманным перенаправлением, как обычно, внешне не замотивированным и, казалось бы, противозаконным. Нарушение есть, но оно приветствуется.
Зритель испытывает «нужду иллюзии» (слова того же о. Павла Флоренского) – очень точное обоснование смысла театральной игры. Удовлетворение этой жажды и есть, собственно, сценическое представление. И вот, предполагая, – пишет П. Флоренский, – что зритель или декоратор-художник прикован, воистину, как узник платоновской пещеры, к театральной скамье и не может, а равно и не должен иметь непосредственного, жизненного отношения к реальности, – как бы стеклянной перегородкой отделен от сцены, есть один только неподвижный смотрящий глаз, без проникновения в самое существо жизни и, главное, парализованное волею, ибо существо обмирщенного театра требует безвольного смотрения на сцену, как на некоторое «не в правду», «не на самом деле», как на некоторый пустой обман, – эти первые теоретики перспективы (имеются в виду Демокрит и Анаксагор. – М. Р.) – говорю, дают правила наивящего обмана театрального зрителя».
В сих замечаниях П. Флоренский атакует зрелище театра с позиций духовника, убежденного в своей высокой правоте и не слишком озабоченного аргументацией. Ну, правда, разве серьезен укор зрителю, обязательно «с парализованной волею», да еще «без проникновения в существо жизни», если это зритель пьес А. П. Чехова в старом МХТ. И так уж неподвижен в театре «смотрящий глаз»?!
Понимаю: упрек в «безвольном смотрении на сцену», может быть, Флоренский адресует скорее посетителям греческих трагедий, а не к Чехову и Станиславскому, и все же. Нужда в театре, то бишь, жажда иллюзии, с самого своего античного детства провозглашала СВЯЗЬ пространств – выдуманного и реального, – эту связь Флоренский признает как ложную, ибо она имеет своим заданием НЕ ИСТИННОСТЬ БЫТИЯ, а ПРАВДОБОДОБИЕ КАЗАНИЯ.
Нет. Истинный театр ПРАВДОБОДОБИЮ КАЗАНИЯ отводит лишь роль СРЕДСТВА (и то не всегда), а цели имеет другие.
У Набокова – 7 пьес. Это больше, чем у Пушкина, Гоголя или Чехова. Необитаемое пространство – театр про него знает мало. Как бы мы ни величали Набокова, его пьесы не делали и не делают погоду в современном театре. Хотя отдельные достижения есть, но они украшения здания, а никак не его кирпичи. Набоков-прозаик, Набоков-поэт, Набоков-литературовед, Набоков-мыслитель – выше Набокова-драматурга.
Может быть, ощущая это, сам Набоков считал Шекспира-поэта отставившим Шекспира-драматурга «на второй план». Главное, говорил он, это – «метафора Шекспира».
Вот это и есть чисто набоковский подход – метафора превыше всего.
Впрочем, к оценкам Набокова следует относиться с осторожностью. Он, к примеру, Пастернака называл «довольно даровитым поэтом, чем-то напоминает Бенедиктова». Мандельштама, с которым вместе учился в Тенишевском училище, – на дух не принимал, как, впрочем, и Цветаеву. Донельзя язвительный, кажущийся высокомерным, он был предан слову больше, чем жизни, в которой летали офонарительные бабочки, а тихие пустынные улочки, где было приятно гулять, собственно, и означали мнимое удовольствие от связей с действительностью. Но главным занятием была игра с памятью, напоминавшая кошки-мышки, – в этой каждодневной, даже ежесекундной игре Набоков хватал миги ускользающего времени и отпечатывал их в своем летучем слове, непредсказуемом и чарующем.
Набоков принадлежит словесности. Можно сказать, он и есть сама словесность. Но это внедрение в узоры и ритмы значений и звучаний, в их кружевную кутерьму всегда имело у Набокова орган управления, называемый писательским талантом, если хотите, божественным даром суперфантазии в сочетании с цепким изощренным зрением, замечающим в людях и природе такие ошеломительные подробности, что читателю хотелось непременно жить в мире и с этими подробностями, и с этими людьми.
Поэзия неминуемо выходила из поэтики. Метод Набокова – музыкально-этюдная вязь, которая лексически самопроизводна благодаря авторскому накату, – слова слетаются с разных сторон и, словно бабочки, оседают на цветке – очередном набоковском романе. Он их ловит, насаживает на булавки и делает бессмертными.
Изысканный поиск изысканных находок, красота преломлений и отражений, прикосновение к тайнам силуэтов и оттенков, утонченное признание грубого мира, щедрая россыпь живых деталей, лукавые садистические прелести – все это вместе взятое и есть стиль Набокова, делавшего тень от предмета выразительнее самого предмета.
Вот почему Набоков очень театральный писатель, ждущий своего режиссера. Конечно, это писатель, принадлежащий русской культуре с ее генеральной темой – темой человека, живущего в искусственном бесчеловечном пространстве. Но Набоков прорвал своей «Лолитой» и американский щит. Он был прав, заявив: «искусство писателя – вот его подлинный паспорт».
И еще многозначительная цитата: «В России и талант не спасает; в изгнании спасает только талант».
Набоков, при всей своей самоуглубленности, успевал следить и за советской литературой – с другого берега: Ильф и Петров, Зощенко вызывали его поощрения, на которые Владимир Владимирович был не слишком горазд. Но и набоковское преклонение перед Буниным, Ходасевичем, Андреем Белым тоже ведь имело место быть. При этом контексте особо эффектно многократное подчеркивание: Кафку, мол, не читал, когда писал «Приглашение на казнь», но верю в тематическую связь между писателями.
Когда я впервые прочитал крохотный рассказ Набокова «Хват», сразу понял – игровая проза этого автора невероятно театральна, взывает к сценическим выхлестам. Я получил хороший опыт, инсценируя этот рассказец, восхитивший меня чисто набоковским языком и стилем, подвел, подвинул к той обреченной нежности, которая у этого Автора столь убедительно живописует, и женское одиночество и мужскую сладострасть.
«Звезды» мне неинтересны. От них пахнет нафталином и тройным одеколоном, который они выдают за духи. Как правило, профнепригодны. Мертвые. Скучные. Важные.
