А есть множество пьес (их большинство), где ИЗОБРЕТЕНИЯ не содержится. Там говорильня вместо действия. Там театральность отсутствует, вместо нее поток жизнеподобия.
Драма желательна в совмещении текстового массива с некой визуальной зрелищностью, спрятанной, затаившейся в тексте. Тогда только театр побеждает, когда текст готовит игру, понуждает к преображению.
Враг искусства – банальность. Это понимают все. Поэтому приходит искушение – повыпендриваться.
Образ реальности мы познаем, отсоединившись от реальности, – кто-то недалеко, кто-то подальше, – и начинается вот этот самый выпендреж – из тщеславия, во-первых, и от того, что нечего сказать, во- вторых.
Как это «нечего сказать»?!
Я ведь о Боге – небанально. Об истине – небанально. О человеке – э, тут сложнее.
Кажущаяся «сделанной» структура означена как жизнеподобная, дефлорирующая, дразнящая – ну, поверь мне, поверь в меня. Якобы небанальное на поверку оказывается сверхбанальным, чудовищно претенциозным, просто безвкусным.
Потому что Бог – банален. Истина – банальна.
Единственно, человек – не банален. Да ведь тот, кто «выпендривается», менее всего интересуется человеком. Его неповторимость как раз несовместима со знаком, с сужением ради обобщения. Мастер- художник, творящий свой мир, не думает о банальности-небанальности того, что делает, а свою уникальность утверждает в авторском созидании как таковом – служа Высшему, стараясь распознать низкое. Тут и открытия.
Три зануды. Театр – зануда. Спектакль – зануда. А режиссер – большая зануда.
Фотограф Валерий Плотников. «.и я решил бороться с забвением». Молодец, Валера. Хоть ты!
Принцип «единой пластической среды», может быть, и надоел, но принцип «неединой пластической среды» просто отвратен.
Ах, как хочется поработать с молодыми сволочами!
Россия в «переходном периоде». И театр в «переходе».
Вот построимся – и что?! Надо иметь СРАЗУ убойный репертуар на ближайшие пять – семь сезонов. Этот репертуар должен невероятно возвысить нас, вывести на новый уровень общения со зрителем.
Думать, что ПЕРЕНОС спектаклей на большую сцену, еще не обжитую, еще чужую, нас спасет – глупость и близорукость.
Следует немедленно приступить к составлению со всех сторон обдуманного старта, чтобы всем – и зрителям, и критикам, и нам самим – был ясен размер шага, недвусмысленно намекающий на новый масштаб дела. Конечно, следует начать со спектакля-праздника. А дальше – выше, еще мощнее – и так держать.
Конечно, нужна мысль. Но еще важнее то, что НАД мыслью, то, что угадывается или остается в тайне, то, что находится в области не схваченного, не обретенного в житейском опыте, то, что называется высокой поэзией. «Езда в незнакомое» – и есть театр. Под названием скромным – «У Никитских ворот».
Эра фовизма, начавшись в 905 году, то есть сразу по смерти Чехова, сделала цвет свободным: раскраска вне всякой логики и связи с действительностью предваряла радость появления кубизма – и совершенно неожидаемо стала оперировать пространством, лишая его традиционной перспективы и сознательно сдвинув и перемешав все пропорции, пришла и в Театр. Объектом искусства стало все подряд, любое что бы то ни было. «Адище города» вобрало одинокость космического переживания и патетизм всякой чепухи – от вывесок и трамваев до мусорного ведра и надписей на заборах. Язык вкусил допинги поэтов-языкотворцев Серебряного века. Театром провозглашалась сама жизнь (Шекспир), а жизнь – театром (Евреинов). Фовизм – от слова «дикий» – приобрел атакующую энергетику, которая по прошествии ста лет приобрела еще большую агрессивность. «Дерзать» началось с «дерзить», а закончилось, точнее, продолжается в «хамить».
Неумелость выстроить – всегда оборачивается примитивом. Понятие «длинноты» то и дело всплывает при просмотре спектаклей, в последнее время я не видел ни одного опуса, который в той или иной мере не страдал бы от длиннот. Это не значит, что все подряд надо превращать в комикс.
Но длиннота есть длиннота, и делает все сразу неинтересным.
Огромное внимание следует уделять темпоритмам – действие в хорошем театре то замедляется, то вспыхивает, часто мы не замечаем этих смен, принимая за единую прямую линию любой зигзаг.
Играть надо легко, стремительно – даже искусственное торможение осуществляется без напряжения, в естественном ключе. Выполнение мизансцены в ритмическом рисунке – одна из грандиозных слабостей нашего – российского – театра. Мы не умеем жить на сцене в определенном, нажитом и освоенном, то есть абсолютно точно формально зафиксированном темпо-ритмическом образе, движение которого скорее определяется актерским нутром, чем требованиями спектакля как структуры. Иногда это приносит победу, чаще делает твою вещь небезупречной с точки зрения восприятия живой картинки.
Театру стоит слышать себя, стуки своего сердца. Более того, он обязан уметь во время убыстрять и замедлять эти стуки. Наподобие сверхчеловека, умеющего делать с собой все.
Нон-стоп репертуара – без расхолаживающих пауз, без роздыха, от сезона к сезону.
Временами хочется спрятаться, да так, чтоб и могилу твою не нашли. Уйти от всего-всего, даже из театра. Но. Бросить дело не удастся. Я прикован к этой галере, вырваться к письменному столу театр запретит, будешь до конца дней своих заниматься мимолетным. Такова твоя судьба, участь твоя такова. Смирись. Ты уже не напишешь романа, не создашь еще и десятка пьес, не издашь то, что валяется годами в твоем столе. Времени на все это нет и уже не будет. И силы на исходе.
Ты будешь по-прежнему только ставить и ставить. Еще воевать с нарушениями актерской дисциплины, подписывать бумажки, составлять репертуар на каждый новый сезон, ругаться с монтировщиками, кричать на световиков, выписывать расписание, забегать в бухгалтерию с вопросами, получать в кассе ответы, читать с усмешкой рецензии на свои и чужие опусы, узнавать, почему не висит задник, почему не горит левый фонарь, а дежурный свет не включен, когда кончатся «больные дни» у артистки N где можно купить гвозди, откуда капает вода и счищена ли крыша театра от снега, кто вчера допустил на спектакле «отсебятину», кто не убрал легнин по окончании представления, кто звонил, когда я был на репетиции, и кому мне надо звонить, чтобы дело шло, откуда можно достать деньги на костюмы и где их, будущие костюмы, придется хранить, для чего в туалете сменили полотенца на бумагу и как совместить 4 репетиции на одной сцене, ведь репетиционного зала у нас нет вот уже 23 года. Если театр – храм, то зрители – прихожане, а мы – священники. И наше дело – священнодействие, но уже не в храме, а в бардаке.
Самое трудное – театрализация убийства. Почти всегда «вампука». Сцены убийства должны быть оригинальны, как ничто другое.
У нас что ни демократия, то диктатура.
Галогенный свет – мертвенный, без теней. Применять в случае крайней необходимости.
Проблема места действия в современном театре существует лишь как проблема обозначения места действия. Соблюдение ремарки еще Мейерхольдом подвергалось сомнению и осмеянию – режиссер с фантазией не терпел регламентирующей воли Автора и отвечал ему необязательностью ее выполнения. Считается важным другое: а вдруг зритель не поймет, ГДЕ происходит действие. Тут два варианта. Первый: ну, и черт с ним, не поймет – так не поймет!.. Второй: давайте все-таки как-то намекнем зрителю (хотя бы!), куда нас занесло. Полное пренебрежение местом действия на практике встречается все чаще и чаще. Неполное – почти всегда. Зритель верит – значит, проблема решена.
Более того, нередко театр настаивает на отторжении действия от конкретного места – в этом случае есть надежда на обогащение смысла за счет поэтизма ситуации, ее многозначности. Где действие?.. В доме? В школе? В учреждении? На берегу? На небе? На улице? В поле?..
В Театре!.. Вот такой самый правильный ответ.
Когда ретивый критик Эм. Бескин написал статью «Пожар „Вишневого сада“, в которой
