Это и есть ответственность. Это и есть признак высшего таланта. У Шварца в «Золушке» некто Мачеха бросает такую реплику:
– Вот, например, у меня чешется нос, а почесать нельзя. Нет, нет, отойди, Золушка, не надо, а то я тебя укушу. То есть укусить можно, на «укушу» самозапрета нету. Если режиссер с самосознанием Мачехи, он и укусит, и нос почешет.
Книга учета «Нельзя» – плохое слово.
А вот «могу, но не должен», то есть «льзя», но ответственное – основа основ профессии, великое мужество и великая культура.
Театр вполголоса. Театр вполсилы. Театр вполноги. Театр вполмозга. Вполсердца. Вполтеатра.
Имя сценографа плюс имя режиссера. Но вот когда режиссер – псевдоним сценографа – это еще хуже, чем сценограф – псевдоним режиссера.
Кредо художника: кроме себя, у меня ничего нет.
Как сказал Хармс: «Я явление из ряда вон уходящее».
Заметил: коллеги-режиссеры очинно следят за своим внешним «имиджем» – множество бородатых, множество кудлатых. Бородатые – тем самым показывают а-ля-рюс-интеллект. Кудлатые – эмоционально раскрепощены, плохо предсказуемы. Серьга в ухе – свидетельство таланта нового типа, сразу видно – авангардист. Есть так же признаки педераста – тут уже не талант, а гений. Старомодная бабочка умерла. Требуются шарфики, небрежно спадающие с плеч, – знак богемы – и перстни – они придают авторитет. Очки надо выбирать в нетрадиционной оправе, рубахи носить навыпуск, хорошее впечатление оставляют сапоги и незастегнутая на одну пуговичку ширинка.
Любая театральная заумь содержит больше поэзии, чем расхожий примитив, где все «понятно» и все «никак». Надо слышать шум улицы и собственную сердечную смуту, соединяя их в несоединимое и плодотворное целое. Надо пассивно созерцать мракобесие и вгонять свою бурлящую кровь в любую омертвелую форму, чтобы она ожила. Для этого надо научиться управлять «запредельным» и рвать с логикой знакомого.
В сущности, сегодня, как, впрочем, и всегда, перед нами одна и та же проблема – проблема языка. Она остается нерешенной, потому что она никогда не будет решена, она приговорена к вечному нерешению.
Сколько будет театр, столько будет и язык его – иногда нелепый, неестественный, иногда гармоничный, высшего качества.
Язык имеет свойство изменяться во времени, но это не значит, что он ото дня ко дню, от века к веку только становится лучше.
Бывают приливы и отливы.
Бывают периоды возвышения и разрушения.
Язык Карамзина и Пушкина ушел сегодня в тень, отступил в сторонку, отдав свое место нашему средству общения – более грубому и в словарном отношении сузившемуся благодаря наступлению на человека газетчины, телевидения и попсы.
Этот процесс тождественно идет и в Театре.
На место великих традиций, на место театра «большого стиля», театра живого академизма заступают всякие псевдятины, у которых нет языка, но есть претензия на язычок, присущий уже не гармонии, а бездне.
Язык еще связан с жизнью, с реальностью. Язычок болтается и болтает сам по себе. Язык выражает метафизику души – ее метания, поиски, связь с божественным и земным.
Язычок – метафизика внечеловечных пространств, бездушная дьяволиада.
Слышу:
– Не стоит вам зацикливаться! Отвечаю:
– А, собственно, почему?
Когда-нибудь нашу эпоху опознают по памятникам и скажут: «Это был каменный век».
Замечательным воспоминанием о Г. А. Товстоногове поделился его однокурсник по ГИТИСу Борис Александрович Покровский: «Узнав, что я из рабочих, он сказал: „Слушай, я тебя сделаю старостой, иначе мы пропадем“. И – сделал. Сам прогуливал, а староста – приятель – его покрывал.
Вместе с Гогой Борис ходил к Мейерхольду домой.
Точно так и я ходил домой к Гоге – он имел спаренные квартиры, с сестрой и мужем ее Евгением Алексеевичем Лебедевым. На кухне сидели вместе часами и разговаривали. О чем?.. Да обо всем. О театре, конечно, прежде всего. Но – не только о театре.
Именно от Гоги я узнавал последние политические новости, о которых в тогдашних газетах не распространялись – о Толстикове, о Романове, о вызовах в Ленинградский обком и о прочистке мозгов. Делился Гога и тайнами мадридского двора – кого куда назначают, кого снимают, кого собираются снять. «Я тогда тебя сделаю старостой» – вот откуда это все шло.
Покровский называл Гогу «счастливчиком». Между ними всю жизнь шла состязательность – слово «Большой» принадлежало обоим: один руководил Большим драматическим, другой – просто Большим.
«Но он ни разу не позвал меня на свой спектакль», – в этих словах Покровского обида и горечь. А сам Гога ходил к Покровскому тайно и, как говорит Покровский, «никакого отклика». Интересные взаимоотношения, не так ли?..
Знаете, какой театр сейчас начинается? Театр ледникового периода.
Если однообразие – главный признак Театра, – ну его, Театр, к богу!
Если многообразие не взывает к радости, – к черту многообразие!
В работе с Его Величеством Актером я не слишком авторитарен – всегда даю так называемые «зоны импровизации». Но очень бываю дотошен и резок, когда кто-то делает что-то «не то» и «не так».
И мы отдохнем. И мы.
Праздник пустоты. Все делают вид, что все вокруг празднично.
Уходящее непреходящее.
– Сделайте милость, не откажите в любезности. Да пошел ты в свой XIX век!
Хотите, я поставлю «Чайку», где главным героем будет Соленый? От него пахнет трупом, и я сделаю из него живого трупа на сцене.
Не хотите. И правильно делаете. И я не хочу.
Но – могу. Это я к тому, что режиссура может создать пьесе любой крен, навязать ей то, чего в ней нет, или то, что в ней есть, но в малом количестве, преувеличить до бескрайних размеров, – театр в этих случаях становится тарой, в которую можно всунуть что угодно.
Можно. Но – нужно ли?
Обессмысливание авторского мира совершается по многим направлениям, одним из самых лихих следует считать выпячивание второго плана на первый. Или материализацию намека.
Тот же Соленый чрезвычайно важен в чеховской структуре – он не просто яркий характер едкого, безудержно ядовитого человека, он прежде всего разрушитель, противленец всему и вся, одинокий бес. Выставить его в «Чайке» на первый план значит пришпандорить к Чехову другие смыслы, сделать пристройки ко дворцу, величиной своей превосходящие старые площади. Прием известный и крайне соблазнительный. Ведь у самого Чехова Соленый выписан блистательно, но вся штука в том, что чеховская система не нуждается в разбалансировке.
Искусство режиссуры, несомненно, лишь тогда искусство, если оно сохраняет авторскую гармонию, делая акценты (не больше!) в соответствии со своим толкованием. Идя вослед Автору, будешь впереди.
География мизансцены непостижима, хотя, будучи расчерченной, кажется логичной. Лучшая мизансцена возникает спонтанно, но по законам симметрии и равновесия. Соединенность точек дает видимость гармонии, между тем в пустом пространстве жизнь проявляет себя чаще всего непредсказуемо, поэтому «строить мизансцену» следует интуитивно, то есть с нарушениями ожидаемых композиций. В сущности, все просто: сцена имеет зеркало и глубину, левую и правую сторону, а так же центр. Что еще?.. Все, ничего больше. Конечно, кроме горизонтали есть еще и вертикаль, то бишь разновысотность точки изъявления. Вот и все богатство.
