Рихтер называет 'слабительным против лживой современности'71. Но именно потому, что в этих вещах основа реальности показывает себя Щв своей непостижимости, непонятности и тем самым чуждости S человеку — как нечто замкнутое, нечто такое, чем мы никак не можем овладеть, именно поэтому они словно просыпаются и начинают жить какой-то демонической собственной жизнью, коль скоро они непосредственно предстают перед нами. Радостный прогрессистский оптимизм, рассчитывающий на науку и технику, — пустая иллюзия; здесь мы схватываем подлинную и лишенную всякого понятного смысла действительность.
Дадаизм, таким образом, вновь возвращается к единству искусства и реальности, которое мы нашли у истоков нашей истории, в мифе, хотя и в некотором совершенно измененном по сравнению с прежним, даже противоположном ему смысле. Это единство дано для дадаизма благодаря тому, что лишь реальный предмет, а не его отображение в видимости, в иллюзии, в образе может выступать как objet trouve72; ведь все это уже содержало бы в себе художественное формообразование и тем самым — связь, смысловое отношение и указание на смысл. Но в этом в то же время заключается и различие между дадаизмом и мифом. Ведь результатом дадаистского соединения искусства и реальности является уже не то, что повсюду в природе нам являет свой лик
— добрый или злой — нуминозное или божественное, как это происходило в мифе, но то, что мир раскрывает себя как нечто бессмысленное, абсурдное, как некий пандемониум. Это отнюдь не значит, что в дадаизме нельзя найти также и нечто забавное. Но тогда оно принимает вид гротескного или же вид абсурдной шутки, что можно обнаружить (в отличие от нью-йоркского дадаизма Дюшана) у цюрихских дадаистов Арпа, Тцары и других73.
Тем не менее дадаизм не ограничивается в выборе objet trouve только мертвыми предметами; он стремится продемонстрировать описанное выше единство искусства и реальности и даже искусства и жизни во всех областях. С этим связано прежде всего то, что дадаисты не останавливались на отдельном предмете как bjet trouve, но комбинировали друг с другом множество предметов, однако опять-таки таким образом, что благодаря этому взрывалась их первоначальная смысловая связь. Особенно хорошим примером этого являются коллажи К. Швиттера, в которых он объединяет различные отходы, вроде подошв от обуви, проводов, половых тряпок, билетов, спичек и т. д. Кроме того, Демонстрируются также отдельные ситуации, движения, действия, которые, однако, изображают преимущественно банальные
Дословно — вещи промышленного производства (англ.).
и тривиальные происшествия повседневной жизни, вырванные из их рациональных отношений. Таким образом, objet trouve находит себе соответствие в так называемом хэппенинге. Здесь я, конечно, тоже не смогу остановиться на бесчисленных вариантах этой основной идеи, которые можно найти, например, в 'берлинском дадаизме', в так называемом неодадаизме, в 'новом реализме', в течениях 'деколлаж', 'арте повера', 'флюксускунст', дадаистский 'инвайронмент', 'процесс-кунст', 'бихевиор-арт' и т. д. Конечно, многие дадаисты первого поколения подвергли новые и новейшие формы дадаизма уничтожающей критике. Так, Дюшан пишет: 'Это неодада, называющее себя теперь 'новым реализмом', поп-артом, ассамбляжем и т. д.' (здесь под попартом подразумевается та неопределяемая точнее часть этого течения, которая носит дадаистские черты) 'является дешевым представлением, живущим за счет того, что было сделано Дада. Когда я открыл 'реди мейд', я замышлял попугать эстетические небеса. А в неодада они используют 'реди мейд' для открытия эстетических ценностей! Я бросил им в лицо сушилку для бутылок и унитаз как вызов, а они теперь восхищаются ими как чем-то эстетически прекрасным'74. Сходным образом высказывается X. Рихтер: 'То, что происходит сейчас в неодадаизме, это попытка утвердить шок как ценность в себе. Атрибут художественности вновь пытаются приписать уже 'антифетишу'... Но работать с шоковым воздействием, которое больше не вызывает никакого шока, бессмысленно. Или, как выражает это Брайен 0'Донерти, критик 'Нью-Йорк тайме': 'Обыватель приводит авангардистов в замешательство. Он посрамляет их, выводит из себя, поскольку теперь его реакция проявляется вовсе не в шоке, а в удовольствии и кошельке. Он покупает и развлекается со смаком. Другими словами, он совсем не верит в серьезность бунта этих бунтовщиков, что с готовностью подтверждают ему рынок искусства и музеи'75. В конце своей книги X. Рихтер пишет: 'Никто не может сказать, когда, где и из какого уголка вновь прорвется через вакуум вечное стремление человека к подлинному образу самого себя. Мне хотелось бы верить, что оно вновь прорвется в этом антиискусстве' (которым и хочет быть дадаизм).
Эти слова самокритики в устах ведущего дадаиста не случайны. Дело в том, что чем дальше заходил дадаизм в своем культе конкретного объекта и случая, чем резче он бросал вызов научной онтологии, тем чаще его упрямый 'нигилизм' обращался в нуминозный и мифический опыт. Мы вновь, как и в импрессионизме, кубизме и сюрреализме, можем увидеть мифическую праоснову, по-видимому, всякого художественного формообра^ зования как раз там, где она казалась почти полностью скрытой так называемым современным сознанием.
Так, для X. Арпа случай представляет собой 'культовую инстанцию', он праоснова, из которой возникает всякая жизнь76. В статье 'Flamingo Feathers, Laurens v.d. Post' мы читаем: 'Случай, или то, что вы называете 'фортуной', — это проявление
неизменного, оно не только не есть какое-то случайное событие, которое ни с чем не связано во всеобщем порядке процессов, но, напротив, оно — часть фундаментального закона, и вы либо не знаете его действия, что просто прискорбно, либо же дерзко пренебрегаете им... Мы рассматриваем причину и действие только как два аспекта, часть многосторонней совокупности аспектов решающего порыва и цели жизни'77. Рихтер замечает по этому поводу, что с помощью случая пытаются 'вновь вернуть произведению искусства момент нуминозного, выражением которого искусство было с древнейших времен, ту колдовскую силу, которую сегодня, во времена всеобщего неверия, мы ищем более, чем когда-либо'78. Случай и 'антислучай' по сути взаимодополнительны, и 'дадаисты метались от одного к другому'79. Ведь конкретный объект есть не только 'декларация ничто'80, как думали вначале Дюшан, Пикабиа и многие другие дадаисты, он — не только 'безделушка, как и все в жизни', как однажды сказал Тцара8', это мнимое ничто может указать и на скрытые, нуминозные связи, где закон причинности и случай суть только 'два различных аспекта' тождественного, сливающиеся друг с другом. А это как раз соответствует, как мы видели, представлениям мифической онтологии (см. гл. X)82.
Впрочем, в созданиях дадаистов можно найти и другие аспекты мифа, помимо случая и причинности; классическим примером этого является колонна К.Швиттера. К ней он прикрепил полости и выпуклости, каждая из которых была связана с определенным человеком и содержала в себе какие-то принадлежавшие ему детали: прядь волос, карандаш, шнурок, галстук, зубную щетку, мочеприемник с именем больного и т. п. Колонна росла по мере роста круга друзей художника, так что в итоге он должен был пробить крышу, чтобы иметь возможность продолжить ее построение. Он признавался, что она есть часть его Я, поскольку к этому Я принадлежали его друзья, которые, в свою очередь, тоже были представлены посредством частей, в которых они присутствовали. Все это носит черты мифа, поскольку здесь исчезает граница между внешним и внутренним, и Я, сохраняя свое тождество, живет в вещах, которые ему принадлежат; но мифическое проявляется здесь также и потому, что часть здесь содержит целое (см. в связи с этим гл. V, разд. 2г и гл. IX, разд. 1).
Рене Магритт: вариант дадаизма
Определенные дадаистские черты столь очевидны у Магритта, что часто встречающееся причисление его к сюрреализму можно понять только с трудом. Ведь и для него дело заключается прежде, всего в том, чтобы вырвать тривиальный предмет из его мнимо самоочевидных понятийных и целевых связей и посредством такого отстранения дать ему конкретную собственную жизнь. Он открыто признает: 'Поскольку моя цель всегда состояла в том, чтобы заставить кричать по возможности самые привычные предметы, постольку следовало опрокинуть порядок, в который обычно помещают эти предметы'83. Так раскрывается то, что Магритт называет 'мистерией' мира84.
И все же в некоторых моментах Магритт отличается от дадаистов. Это связано, во-первых, с выбором его средств, а во-вторых (и это зависит от первого), с тем, что он дает дадаистскому пониманию реальности еще более радикальное толкование. Его средства — это средства традиционной иллюзионистской живописи, то есть то, что обычно называют tromperie l'oeil (обман зрения). Но именно потому, что он ограничивается ими, именно потому, что он, как кажется, так красиво выписывает вещи, именно поэтому эффект отстранения вещей, вырванных из их привычных связей, оказывается еще более сильным. Более того, Магритт не удовлетворяется дадаистской демонстранцией абсурдных конкретностей и
