это нежное очарование мифа лишь изредка можно найти в кубистских картинах. Формирующее, творческое величие самого художника остается определяющим. Это становится явным также благодаря преобладающей 'профанности' сюжетов картин: стол, бутылка, стакан, ваза, газета, нотный лист и т. д. Природа, если отвлечься от часто появляющихся на картинах гроздьев винограда, здесь отсутствует, художник предпочитает артефакт.

в) Сюрреализм

Последуем далее указанной ранее внутренней логике развития искусства, вытекающей из того обстоятельства, что субъективность вообще впервые была обнаружена как сфера, позволяющая изобразить реальность за пределами науки художественными

средствами. В таком случае включение в предмет живописи не только законов восприятия и мышления, но и внутреннего содержания духовной жизни (воли, влечения и чувств) стало просто неизбежным. Однако, подобно тому как импрессионисты частично использовали в искусстве определенные теории видения, кубисты — определенную теорию рационального познания, так и те художники, которые погружались в глубины Я, в значительной мере опирались на теории бессознательного, а именно на психоанализ.

Зависимость от научного познания мира, уважение к нему чувствуется, таким образом, повсеместно, и искусство пытается только включиться в его систему, найти свое собственное место в ней. Оно неизменно несет в себе некоторые черты научности. В этом широком смысле оно вообще — а не только кубизм — есть 'концептуальное искусство'. Именно поэтому эксперимент также играет в нем столь значительную роль, точнее — экспериментирование согласно теориям и принципам. Тем самым картины в большей степени являются результатом художественного познания и опыта, чем (как раньше) выполнением проекта, уже заранее определенного в постановке цели, тематике и видении.

Именно это происходит и в той живописи, которая обращается к глубинам духовной жизни и которую мы обыкновенно обозначаем как 'сюрреализм'. Ведь акт рисования является для сюрреалиста актом самопознания, актом самоанализа. Он остерегается подчинения образов, вырывающихся из глубины его субъективности, рациональным законам и правилам. Сюрреалист пишет в большей степени ассоциативно — так, как пациент на кушетке врача благодаря ассоциации дает врачу и самому себе ключ к своему внутреннему миру. Тем самым как раз открывается иррациональное, воображаемое, абсурдное, которое ведет свою жизнь в глубинах души. Картины сюрреалистов наполнены символами зависти к пенису, страха перед кастрацией, импотенции, отвращения, садистских и мазохистских жестокостей, каннибализма и всех мыслимых мерзостей. Часто они становятся понятны для зрителя только тогда, когда он знает подробности о личности художника. Только из комментария можно узнать, что, например, некоторые элементы картин Дали означают угнетение художника его авторитарным отцом, другие — его детский страх быть съеденным, третьи — комплексы по отношению к его жене Гале. Необходимо кое-что понимать в психоанализе, чтобы знать, что его картина 'Вильгельм Тель' должна изображать перевернутый эдипов комплекс, а именно сексуальную зависть отца к своему сыну, его страх перед импотенцией и т.д.

С одной стороны, таким образом, сюрреалистская картина неразрывно связана с личностью художника; с другой же, она все же претендует на всеобщность, благодаря демонстрации архетипов бессознательного, как они представлены в психоанализе.

Здесь так же, как и в импрессионизме и синтетическом кубизме, мы наталкиваемся на границу, где мифическое вспыхивает

в преломленном, но все же довольно заметном свете. Ведь несмотря на то что в архетипах, представленных в сюрреализме, имеются в виду скорее общие основные понятия психоанализа, однако архетипы К.Г.Юнга также относятся к ним, а они, безусловно, находятся в определенном отношении к мифу (см. гл. III, разд. 5).

г) Три основные формы абстрактной живописи, соответствующие импрессионизму, кубизму и сюрреализму

Супрематизм

Если импрессионизм, кубизм и сюрреализм, как уже отмечалось, находятся друг с другом в определенной логической связи, то три основные формы абстрактного искусства, а именно супрематизм, конструктивизм и неформальная, или лирически-абстрактная живопись, образуют здесь, так сказать, неоспоримый конечный пункт.

Импрессионизм растворил объект в субъективном восприятии, и как следствие этого, в основанном К. Малевичем супрематизме объект вообще исчезает и как бы возвращается к нулевому пункту: черный квадрат на белой основе. Позднее он вновь начинает строить свои картины из чистых элементов восприятия, цветов, линий и пр. Чувства торжествуют над разумом — это и должен означать супрематизм.

Возможно, на первый взгляд эта связь между импрессионизмом и супрематизмом Малевича могла бы удивить, ведь Малевич развивался из кубизма, и он ничего не говорит об этой связи в своих теоретических работах. Все же из его разъяснений можно сделать вывод, что супрематизм в основе является радикальным импрессионизмом.

В своей книге 'Супрематизм — беспредметный мир'29 Малевич решительно выступает против науки, техники, мышления и познания и тем самым прямо отвергает то, что кубизм как подчеркнутое 'концептуальное искусство' продолжает иными, художественными средствами или возводит к своему источнику в субъективности. 'Научная техника', считает Малевич, именно потому, что она целиком и полностью 'выбрала путь рассудка'30, связана с предметами (объектами), поэтому предметы

— это ее подлинная сфера. Сегодня человечество не видит 'другой возможности построить свою жизнь, кроме как на научно обоснованных идеях'31. Но 'технико-механистический реализм не знает иных ценностей, кроме технико-механистических. Он не может познать ни художественное, ни эстетическое...'32. Следовательно, для искусства остается сегодня только непонятийное и тем самым беспредметное, в чем, однако, Малевич видит что-то вроде триумфа чистого видения, восприятия и ощущения над мышлением. Супрематизм этого искусства заключается как раз в том, что оно 'как беспредметность' абсолютно не нуждается в понятийных определениях33. В конечном счете именно кульминирующая в науке и технике предметность мышления — источник всякого зла: 'Потому человечество и живет в вечном страхе, что основания его жизни могут быть разрушены'34. Ведь предметность неразделимо связана для Малевича с причинностью и волей. Только в беспредметном искусстве умолкает нескончаемое, никогда не достигающее своей цели мышление, приходит к концу подчинение причинности и никогда не успокаивающейся воле. Отрешившись от них35, художник в чистом созерцании бесформенного познает 'волнения'36 'освобожденного ничто'37.

Разве это поистине не самая радикальная форма импрессионизма, а именно — тотальная рецептивность, чистые видение, восприятие и слышание, которые очищены от любой спонтанности организующего, различающего, формирующего, определяющего предметы разума? В этой полной беспредметности мир конструирующего мышления растворяется в пустой видимости. 'Рассудок, — считает поэтому Малевич, — ведет не к реальности, а только к представлению о ней'38. Природа, реальность в себе есть для него недифференцированное единство, безобразное, беспредметное возбуждение39.

Малевич и в самом деле 'продумал' импрессионизм 'до конца', возведя в абсолют рецептивность и субъективность восприятия. Но подобное абсолютизирование в конце концов вслед за всей предметностью (которая без рассудка невозможна) заставляет исчезнуть также и субъективность, которая все же» нуждается в объекте, даже если он и увиден через ее 'очки'. Импрессионистское преклонение перед наукой оборачивается, таким образом, в супрематизме против нее: искусство, а не наука создает в чистом созерцании абсолютную реальность и вместе с ней — 'спасение'40. Поэтому если Малевич рассматривает кубизм, а не импрессионизм как то движение, которое 'подготовило' супрематизм, то он, очевидно, был введен в заблуждение тем, что кубизм на первый взгляд более явно разорвал с обычной предметностью и, так сказать, учинил над ней насилие; однако он упустил то, что мышление и его предметность тем самым праздновали лишь иной, новый, своего рода метафизический триумф, в то время как именно в импрессионизме предметность стала двигаться к окончательному исчезновению в чистом восприятии уплотняющихся дымовых завес и цветовых облаков.

Конструктивно-абстрактная живопись

В противоположность импрессионизму кубизм растворил объект в его рациональных элементах; в