материальное, субъект и объект оказались отделенными друг от друга не только в грубой действительности, но даже в идее или в высшей реальности. Огромные успехи науки и исходящей из нее технической революции должны были усилить впечатление, что это — итог окончательный и бесповоротный. Казалось очевидным, что естествознание нашло единственно правильный подход к постижению объективного мира и тем самым истины. Все остальное покоится лишь на иллюзиях, образах желаемого и фантазиях. Когда научное понимание действительности и онтология Нового времени в конце прошлого столетия стали находить наконец всеобщее распространение, Дюбуа-Реймон, своими популярными сочинениями в значительной степени способствовавший ее проникновению в общественное сознание, писал, что из этого мира наука изгнала не одних только богов и чудеса, но и все человеческие черты, то есть антропоморфизмы, 'как порождение свойственной нам непреодолимой склонности к персонификации'3. 'Мы заглянули, — пишет он дальше,— в... механизм обезбоженной природы'4, которая 'безмолвна и мрачна'5. Это выступало по меньшей мере как обратная сторона той победоносной веры в прогресс человечества, которая стала возможна лишь благодаря науке и ее способу рассмотрения реальности, то есть ее онтологии.

Когда в середине прошлого столетия триумф науки вместе с техникой и индустриализацией окончательно стал несомненным, искусство оказалось в совершенно новой, ни разу еще не возникавшей в прежней истории ситуации. Какая предметная область еще остается для него, если доступ к действительности и истине оставляет за собой одна наука? Если Я и мир, субъект и объект, идеальное и материальное уже не могут быть правдоподобно объединены в идее, если, с другой стороны, поблекла и вера в трансцендентное, то как оно может выполнять свою прежнюю задачу — преобразование в образ этого единства, нуминозного, божественного начала, служа тем самым просветлению чувственности или сущности мира? Всю историю искусства начиная с конца прошлого столетия можно истолковать как попытку найти новые формы и подходы для ответа на этот вопрос. Одно само собой разумеющееся обстоятельство должно быть все же оговорено во избежание недоразумений. Мы затрагиваем лишь один определенный, хотя и решающий аспект живописи, оставляя без внимания другие, также существенные, например эстетические, аспекты. Но здесь важен только данный аспект, поскольку предметом рассмотрения является борьба между мифическими и 'демифологизированными' элементами в живописи.

а) Импрессионизм

После того как наука так решительно оторвала объект от субъекта и истолковала его экзистенцию как чисто материальную, одновременно потребовав для себя исключительной компетенции в этой сфере, что же оставалось искусству, как не удалиться в сферу субъективности? Если искусство более некомпетентно в познании действительности в смысле всеобщей обязательной объективности, то разве не может оно посвятить себя, по крайней мере, чисто субъективному восприятию и видению как таковым, разве, нельзя их законы и способы бытия проследить в контексте некоей науки живописного искусства? По сути, этот вопрос, который задали себе импрессионисты, так сказать, витал в воздухе6.

Таким образом, предмет не должен изображаться таким, каким его можно постичь в себе или даже в некоторой идее, напротив, он должен быть изображен без всяких мифических, религиозных, метафизических или научных задних мыслей — так, как он показывает себя в этот преходящий момент, в этой особенной перспективе, в данном аспекте и данному субъекту. Чистым видением и восприятием как таковыми следует наслаждаться так, как смакуют на языке изысканное блюдо, то есть в некотором роде в кулинарном духе. Поэтому нужно постоянно сдерживать перерабатывающий восприятия рассудок, всегда готовый к познанию объекта в его чистом объектном бытии. Так, например, расплывчатую зелень, применительно к которой рассудок знает точно, что эта зелень в себе распадается на отдельные листья, художник видит как таковую, и только это увиденное, а не что-то помысленное, входит в изображение художникаимпрессиониста. Импрессионист — ив этом он весь — дитя своего, ставшего научным века, жаждет наслаждения лишь таким созерцанием, которое начисто лишено мысли; мыслимое, считает он, уже не входит в его компетенцию. И тем не менее он, что характерно, ведет себя совершенно как ученый, систематически исследуя именно это изображение и познание самого восприятия со всеми его особыми законами. Отчетливее всего это видно у пуантилистов, прежде всего у Синьяка: исходя из теорий восприятия Гельмгольца, Шеврёля и других, он проводит экспери-

менты, конечными результатами которых являются его картины7. Искусство, таким образом, удаляется под давлением науки к некоторому фрагменту действительности, то есть обращается к фактам субъективного созерцания. Объект вообще лишь постольку входит в поле зрения, поскольку он полностью чувственно исследован в пределах субъективности, поскольку он полностью вошел в ее восприятие, поглощен ею.

б) Кубизм

Импрессионизм был решающим шагом на пути к модерну. То, что отныне происходит, обладает изумительной логикой. Прежде всего шаг за шагом художественно исследуются и воплощаются те возможности, которые были заключены в радикальном обращении к субъективности. Я буду следовать путеводной нити этой логики, не останавливаясь на фактическом временном ходе развития искусства, в котором были даны и другие, не следующие этой нити ответы на существующую ситуацию, определяемую научно-технической цивилизацией, — о них мы будем говорить позже.

Импрессионизм удалился, как уже было сказано, к воспринимающей субъективности, поскольку наука отняла у искусства объект как предмет мыслящего познания. Но разве не был данный объект конечным продуктом как раз этого познания? Не была ли наука следствием конструирующего рассудка, именно того картезиански-ньютоновского рассудка, который разлагает природу на ее элементы, изучает функции этих элементов в соответствии с закономерностями и затем вновь объединяет их в некоторую целостность, которой отныне можно свободно распоряжаться, поскольку мы постигли ее и пронизали взглядом? Разве не учил Кант, один из величайших теоретиков оснований науки, что познанный объект частично воспроизводится субъектом в определенных процессах познания именно потому, что он лишь благодаря операциям сознания становится тем, чем он затем является? Субъективность заключена, таким образом, не только в восприятии, но и в мышлении, она содержится в чувственности точно так же, как и в ratio. В первом случае она полностью зависит от перспективы, от аспекта и от индивидуальности, во втором случае она так производит предмет в мышлении, как его производят в мышлении все, поскольку это общезначимо, интерсубъективно. Можно, таким образом, говорить также о субъективной и интерсубъективной сторонах субъективности. Но если субъект порождает свой объект, если он частично порождает саму действительность, если человек, как уже полагал Декарт, является maitre et possesseur этой действительности, если современный человек, человек века естествознания и техники, именно в этом видит свою сущность, именно из этого черпает свое горделивое самопонимание, почему же его суверенность, его производящая креативность не может выразить себя в понятии и мысли таким же образом, как творчество художника, творящего свои предметы? Это вопрос, так сказать, побочный для основного вопроса импрессионизма, и это тот самый вопрос, который был поставлен кубистами.

Элементы действительности суть для них также и элементы науки, то есть точные формы геометрии: куб, шар, цилиндр, треугольник и т. п.; поэтому, по Грису, который был равен Пикассо как художник и безусловно превосходил его как теоретик, кубистский образ имеет свою 'математику'8. Он сконструирован как кристалл, и художник изображает это, действуя 'дедуктивным способом', то есть создавая свою картину из определенных элементов и общих принципов9. Кубист творит свой предмет посредством понятия10, рацио, показывая его тем самым не в перспективных аспектах его простого восприятия, но и со всем тем, что мы не видим, а лишь домысливаем в нем, а именно, вместе с его объемами, его внешними и внутренними плоскостями, его передними и задними сторонами и т.д. Человеческий облик, бутылка, гитара, да и все, что угодно, исчерпывает себя не в простом созерцании, но только в мысли. Тот, кто хочет изобразить их с ее помощью, в их 'подлинной действительности', в их объективности, тот не должен останавливаться и на световых оттенках, которые дает только субъективное впечатление, напротив, он должен рисовать их