дополнение к цели Малевича в вызванном к жизни Т. ван Дусбургом и П. Мондрианом движении 'Стиль' ('Stijl') объект замещается рациональной конструкцией как таковой, а именно его чистой структурой. Их картины наполнены геометрически ясно очерченными формами, цветами и линиями.

Т. ван Дусбург видит в движении 'Стиль' 'искусство точных форм' и 'логическое продолжение прежнего развития изобразительного искусства'41. Кубизм открыто рассматривается как последнее преддверие этого движения42. В противоположность Малевичу ван Дусбург отвергает чувственно- пассивное, рецептивное и подчеркивает в произведении искусства значение духовно активного, творческого рассудка43. 'Духовная творческая интуиция' художника 'должна... постоянно контролироваться рассудком'44. Природное явление тем самым 'реконструируется' так, что 'объект в своей сущности опредмечивается новым способом'45. Художник создает формы 'по логическим законам'46. Художник может 'свободно использовать любую науку (например, математику), чтобы достичь этой точности'47. Истинное, то есть 'эстетически чистое искусство', имеет соответственно точное построение; речь идет об 'отношении равновесия между положением и противоположением (например, вертикальное — горизонтальное)', о 'смене и устранении мер (например, большое — маленькое)', о 'пропорциях (например, широкое — узкое)'48 и т. д. Любую другую живопись ван Дусбург называет 'доточной'49. Следовательно, здесь также основой искусства делается 'эстетика' конструирующего рассудка, творческая, порождающая объекты операция духа, то есть 'интерсубъективная сторона субъективности'. И ничто не меняется оттого, что ван Дусбург рассматривает 'формообразование реального основания сущности... как цель своего 'чистого искусства'50, и видит в его точных структурах 'основные космические формы'51, а также зеркало гармонии мирового целого и его равновесия52. Ведь все это при более внимательном рассмотрении тоже оказывается только творческирациональным конструированием именно этой интерсубъективной субъективности, в конечном счете — ее созданием.

Ту же основополагающую мысль мы находим у П. Мондриана. Искусство должно 'быть непосредственным выражением универсального в нас, то есть точным явлением нашей сущности'53. Чтобы это понять, нужно знать, что Мондриан под 'выражением. универсального' понимает 'абстрактное'54. Универсальное и абстрактное, однако, связаны друг с другом, поскольку абстрактное, как показывает математика, — это общезначимое. На самом деле живопись отличается от математики, по Мондриану, только тем, что она выражает абстрактно-универсальное 'через пластическую реальность', а не как нечто идеальное, подобно математике55. Универсальное как абстрактная точность является, однако, для Мондриана 'глубочайшей интериоризацией внешнего и чистейшим овнешнением внутреннего'56. Это именно потому интериоризация внешнего, что тем самым априорные структуры субъективности становятся видимыми во внешнем, и именно поэтому это одновременно— овнешнение внутреннего. Правда, он говорит о том, что универсальное 'для нас еще более или менее бессознательно'57. Но оно для нас бессознательно лишь постольку, поскольку оно содержит универсальные основные структуры сознания, которые, в качестве формаль-

ных условий бытия, завуалированы конкретным явлением природных объектов. И все же 'бессознательное осознается нами'58, а именно в произведении искусства. (Ясно, таким образом, что здесь речь идет о бессознательном не психоаналитиков, но скорее трансценденталистов.) Мондриан, как и ван Дусбург, связывал с такими мыслями смелые спекуляции о всеобщей, создаваемой благодаря искусству гармонии и даже ожидал распространения указанного овнешнения внутреннего и интериоризации внешнего на всю действительность в виде некоего сверхцелостного произведения искусства. (Это, очевидно, должно обозначать его понятие 'новое формообразование'.) Однако мы не можем здесь более подробно прослеживать эту фантастическую ветвь своеобразного пифагорейского трансцендентализма59.

Из движения 'Стиль' вышел ряд дальнейших результатов. Упомяну так называемую 'конкретную абстракцию' М.Билла и А.Хербина, которые работали подчас по математическим программам. Их картины частично являются наглядными алгоритмами, частично же опираются на научные учения о цвете60. Особенно отчетливо проявляется идея, лежащая в основе такого рода направлений в искусстве, в так называемом 'концептуальном искусстве' 3. Сикоры, который использует компьютер. Он следующим образом резюмирует свои теоретические представления: 'Я стремлюсь найти программируемую структуру, чей характер определен через типы элементов, а также правила, по которым эти элементы упорядочены. Элементы конструируются из простых геометрических форм и их сегментов. Они выбираются так, чтобы компьютер мог различать не только их тип, но и их положение. Другими свойствами элементов является возможность их взаимной связи, или же, наоборот... их изолированность'61. То, что Сикора описывает здесь, есть форма некоторого исчисления, известного логикам и математикам. Здесь можно было бы привести еще множество других исходящих из этой же идеи форм абстрактной живописи, как, например, так называемый op-art Вазарели, Hard Edge Art ?. Стеллы, 'сигнальное искусство' А. д'Архангело.

Подводя итоги, можно сказать: подобное абстрактное искусство ищет не феномены чисто субъективного, окончательно изолированного от объекта восприятия, как это представлялось Малевичу, а эстетику точности, эстетику чистой рациональности.

Неформальная, или лирико-абстрактная, живопись

Как импрессионизм и кубизм, так и сюрреализм находит свое логическое продолжение в определенной форме абстрактной живописи, а именно в уже упомянутом так называемом неформальном, или лирико-абстрактном, искусстве. Здесь часто отсутствует любая теоретическая конструкция, коль скоро она покоится на законах восприятия или разума; работает лишь бессознательное.

Оно выражается, однако, уже не в образах, символах, но в штрихах, линиях, цветовых пятнах, которые являются результатом спонтанных, здесь и теперь, в данное мгновение осуществляющихся актов письма, что позволяет говорить об 'автоматизме' такой живописи. Вполне можно сравнить это с теми каракулями, которые мы, не особенно обращая на них внимание, рисуем во время разговора на листке бумаги, с тем только отличием, что здесь работает рука художника. Художник берет за исходный пункт какой-то живописный элемент, который ему вдруг приходит на ум, и, отправляясь от него с помощью ассоциации и интуиции, которые ведут его кисть, создает постепенно свою картину. Таким образом, этот вид живописи тоже может быть самопознанием, самоанализом, поскольку в итоге готовая картина предстает перед художником как психограмма его души. Д.Миро выразил это следующим образом: 'Так отрезок нити может привести к рождению мира... Я нахожу мое название в ходе работы, нанизывая одну вещь на другую. Если я нашел название, то я живу в сфере его влияния'62.

Еще раз подведем итоги. Искусство под давлением науки отступило в субъективность, которую оно исследовало в ее полном объеме и выразило в образе, а именно, во-первых, как субъективность восприятия (импрессионизм и его продолжение в супрематизме), во-вторых, как субъективность рациональных операций (кубизм и его продолжение в конструктивно-абстрактной живописи) и, наконец, в-третьих, как субъективность бессознательного (сюрреализм и его продолжение в неформальной, или лирической, абстракции). Тем самым постепенно предметы внешнего мира, объекты начинают свое последовательное и чуть ли не систематически-тотальное исчезновение. В то же время исчезали и последние следы мифического преображения мира в искусстве, которые мы еще могли наблюдать в импрессионизме, кубизме и сюрреализме. Ибо оторванная от всякой предметности субъективность искусства так же далека от мифического единства идеального и материального, как и очищенная от любой субъективности предметность.

И все же это лишь часть того, что предприняло искусство, ища свое место в научно-техническом мире. Я рассмотрю еще три формы живописи, в которых вопреки всему и самыми разными способами сохранялась предметность, не растворяясь в субъективности. Одна из них по меньшей мере частично гармонирует с нашей цивилизацией, остальные, однако, видят в себе радикальный бунт против нее63. Я начинаю с первой, хотя по времени она возникла позднее всех. Данный подход опять-таки базируется на теоретическом основании. Поскольку до сих пор рассмотренные формы живописи имеют своим исходным пунктом научное толкование мира, эту попытку лучше всего рассмотреть в непосредственной связи с ними.