абстракционистов. В действительности все его предметы вырастают из абстрактных структур — точно так же, как в песне слова могут быть сублиматами музыки. Но эти предметы обычно имеют несомненно мифическую природу.
Рассмотрим, к примеру, его картину 'Пораженное место' (1922, Берн). Горизонтальные полосы различной толщины спускаются сверху вниз, и в нижней половине картины пересекаются вертикальными линиями, из которых проступает некое селение: дома, сады, ограды и другие символы человеческой жизни. Темная стрела, появляясь откуда-то сверху, внезапно изменяет свой путь и, концентрируя в себе силу тяжести снижающихся горизонтальных полос, словно молния обрушивается на селение: мрачный нуминозный рок. Вряд ли возможно более убедительно свести к сжатой формуле пространственный элемент греческого мифа, теменос (см. гл. VIII, разд. 1), в котором на ограниченном месте разыгрывается событие божественной эпифании. Нечто похожее показывает нам картина Клее 'Ad Parnassum'. С одной стороны, его структура абстрактна, но с другой — из маленьких квадратов и линейных форм вырастает мифическое содержание: божественная гора, у подножия которой прорисовываются очертания развалин дельфийского храма. И тем не менее все это словно парит посредине, между чисто субъективной идеей и священной действительностью. Картины Клее наполнены образами рождения и смерти, круговорота жизни и вплетают человека, животных, растения, горы, моря и реки во всеобщую космическую связь. Все нечеловеческое здесь мифически персонифицировано, все материальное — идеально, все идеальное — материально, все имеет нуминозную природу, характер знака, символа, указывает на некий более высокий порядок, на праоснову бытия.
В своем сочинении 'Художественное мышление' Клее выразил взаимосвязь идеального и материального и в словах. Там он пишет о 'силе творческого': 'Вероятно, она сама есть некоторая форма материи, только невоспринимаемая теми же чувствами, которыми воспринимаются известные виды материи. Но она должна раскрывать себя для познания в известных видах материи... Будучи проникнута материей, она должна принимать живую действительную форму. Благодаря этому материя обретает свою жизнь...'99 Далее Клее прямо говорит о том, что он рассматривает искусство как некую 'проекцию запредельной праосновы...'100. Необходимо прорваться от 'объектного', то есть от простых 'наличных явлений, на которых остановились импрессионисты10', к 'праобразному'102. Ведь наше бьющееся сердце ведет нас вглубь, к глубинной праоснове'103.
На то, что здесь действительно присутствует мифическое мышление, указывает ряд других замечаний из упомянутой книги. Так, она начинается с 'темной точки'104 как символа хаоса, из которого возникли 'праяйцо' и 'праклетка'105. Но из этой же точки развивается и всякое художественное формообразование: 'Я начинаю, следуя логике, с хаоса... Хаос — это мифическое первичное состояние мира'106. В этой связи важны также некоторые заметки из дневников Клее'07, которые, впрочем, вполне могли бы принадлежать и какому-нибудь экспрессионисту, например: 'Буря крепко пришпоривает впадины волн и кроны дубов... Здесь являет себя божество... С таким чувством я наблюдал грозу с градом'108. Или: 'Есть две вершины, на которых ясно и светло, вершина животных и вершина богов. Между ними лежит сумеречная долина людей. И если кто-то взглянет хоть раз вверх, его охватывает древняя неутолимая тоска, его, который знает, что он не знает, — по тем, которые не знают, что они не знают, и по тем, которые знают, что знают'109. И наконец, в качестве третьего примера приведем следующую запись Клее: 'Как-то раз я внезапно очутился в орле... Что за вид... эти изумрудно-зеленые текущие воды и солнечно-золотой берег! Я уже давно утратил видение этого ландшафта. И вот теперь он лежал передо мной в полном своем великолепии, потрясая! О Солнце, Ты мой господин!110' (Мне, кроме того, кажется, что мышление Клее движется в рамках оппозиций мифического происхождения; но подробнее останавливаться на этом я здесь не могу. Он все снова и снова возвращается к ним в своих теоретических работах и включает в названия своих картин, например: хаос-космос, беспорядокпорядок, добро-зло, духовное-мирское, женское-мужское, статическое-динамическое, низ-верх и т. д.)
Но Клее не останавливается на таких довольно приблизительных и спорадических замечаниях, он приходит к основополагающему описанию отношения Я и предмета, с которым мы уже познакомились при рассмотрении мифа.
Раньше, пишет он в 'Художественном мышлении''', 'Я' и 'Ты', под которыми он подразумевает художника и его предмет, искали 'связей на оптически-физическом пути, через слой воздуха, который находится между 'Я' и 'Ты'. Поэтому художник был занят непосредственным явлением'. Но если предмет становится для Клее 'Ты', он становится чем-то идеальным и даже приобретает личностные черты, как это происходит во всяком мифе. И поскольку предмет обращается к нам как 'Ты', постольку Клее не говорит, например, что 'Я' ищет связей с 'Ты' как предметом, но что 'Я' и 'Ты' ищут такие связи. Соответственно глава, из которой была взята вышеприведенная цитата, начинается словами: 'Разговор с природой остается для художника Conditio sine qua non'112. Ранее, как мы уже слышали, этот разговор происходил только на 'оптически-физическом пути', через непосредственное явление, что было характерно прежде всего для импрессионистов. Однако этот путь представляется Клее недопустимо ограниченным. Ибо художник, читаем мы далее, есть 'кроме того, земное создание, существующее в некотором целом...'113. Тем самым в постижение предмета включается некая 'тотализация', 'чем бы ни был этот предмет — растением, животным или человеком, предметом в пространстве дома, ландшафта или же в пространстве мира...'114. Так 'Я' переходит от 'оптической внешней стороны к внутреннему содержанию предмета...''5, так 'феноменальное впечатление возвышается до функциональной интериоризации' ' '6.
Таким образом, оптически-физический путь потому явно содержит в себе некоторое ограничение, что он передает только внешний вид непосредственного физического явления, его изолированное предметное бытие, оставляя в стороне его сплетенность с целым Земли и Неба. Но что значит, что 'внутреннее', 'функциональная интериоризация' выступает на первый план, когда эта сплетенность включается в предмет как 'Ты'? 'Функциональное' означает для Клее противоположное формальному или формализованному, то есть органическое, живое. Введение предмета в связь с целым, его 'тотализация' есть тем самым его оживление, которое как таковое указывает на сущностное родство предмета и 'Я'. Таким образом, с одной стороны, 'внутреннее' обозначает сущность предмета, с другой же стороны, вместе с его 'интериоризацией' проявляется его сущностное родство с 'Я', — предмет как 'Ты' ведет с ним 'разговор'. Впрочем, Клее не отрицает того, что уже и прежняя живопись 'побуждала' 'Я' совершать на основе явления 'протекающие в сфере чувств умозаключения''7. Однако 'выходящего за пределы оптических оснований резонансного отношения' и тем самым 'очеловечения предмета''8 можно достичь только двумя следующими путями:
'Во-первых, неоптическим путем общей земной укорененности. и, во-вторых, неоптическим путем космической общности... Метафизические пути в их единстве'119. При этом 'неоптический путь общей земной укорененности' Клее более точно определяет в этом месте как такой путь, 'который бросается в глаза 'Я' снизу', в отличие от 'неоптического пути космической общности', 'который осеняет сверху'. Это значит: Земля и Небо понимаются здесь не как нейтральные или 'объективные' астрономические факты, напротив, дело здесь в нашем отношении к ним; соответственно 'неоптическое' означает нечто такое, что дано не только физически-физикалистски, но что имеет живую связь с 'Я', субъектом, с этой нашей Землей и этим нашим Небом.
Почему Клее в итоге называет оба эти пути 'метафизическими', легко понять: согласно словоупотреблению его времени метафизическим считалось все, что противостоит эмпиристскипозитивистскому способу рассмотрения, который связывали тогда с естественными науками. На самом деле у Клее, в особенности, если рассмотреть только что проанализированный фрагмент текста вместе с другими, как уже упомянутыми, так и приводимыми ниже, мы находим скорее не метафизические, а фундаментальные мифические представления. Приводимый нами рисунок, выполненный Клее, должен служить дальнейшему наглядному прояснению этих представлений.
'Все пути, — пишет он далее'20, — встречаются в глазу и ведут, будучи преобразованы их точкой встречи в форму, к синтезу внешнего видения и внутреннего созерцания. Из этой точки встречи формируют себя материальные образования, которые тотально отличаются от оптического образа предмета, однако при этом, с точки зрения тотальности, не противоречат ему'121, но, напротив, делают его видимым в его более широких и углубленных отношениях.
Клее не создает себе никаких иллюзий по поводу того, что ему готовит так называемый дух времени: 'Негодование и изгнание: вон художников полного синтеза! Вон тотализаторов!.. А затем словно градом
