монохромными, то есть так, как они существуют 'в себе', каков их 'локальный цвет'. Отсюда часто однотонные цвета кубистов. Всякой субъективной видимости восприятия и перспективы, всего, относящегося к иллюзии, следует избегать; этому у них служат и коллажи, то есть введение в картину ненаписанных предметов, таких, как листы газет, лоскутки, клочки клеенки и т. п.

Конечно, обычно различают так называемые аналитический и синтетический кубизм, однако в рамках данного выше описания основной интенции кубизма это не имеет значения, поскольку она в обоих случаях имеет своим результатом создание некоей рациональной живописи. В аналитическом кубизме на первом плане находится имеющая три измерения конструкция конкретного предмета из его геометрических пространственных элементов; в систематическом кубизме, напротив, художник начинает с абстрактно- математической конструкции, из которой он затем развивает предметное. '...Я исхожу из цилиндра, — пишет Грис, — чтобы создать некую единичную сущность определенного типа, из цилиндра я делаю бутылку''. Конечно, при этом исчезает конкретная бутылка, она только 'дедуцируется'12 из цилиндрической формы как понятия и типа. Так он хочет выразить 'праидею', 'понятие предмета', которое является тождественным 'для всего человечества и для каждого', например идею стола, 'которая является общей и для экономки, и для столяра, и для поэта''3. 'Художественная математика' как абстрактная архитектура исходного пункта художника ведет его, таким об-

разом, к 'образной физике', в которой предмет, хотя и только как понятие, конкретизируется на основе его абстрактных фундаментальных форм14. Поэтому если Грис и использует такие выражения, как 'математика', 'дедукция', 'физика' и 'понятие' преимущественно в отношении представляемого им синтетического кубизма, тем не менее нет никакого сомнения, что они могут быть использованы и для характеристики аналитического кубизма. Математика проявляется там в квазигеометрическом, имеющем три измерения строении конкретного предмета, а дедукция — в том, что эта конструкция выведена из понятия предмета. Здесь можно говорить и о физике, а именно в том смысле, что конкретный предмет находит себе выражение только как физическое тело. Эта общность, которая, как уже говорилось, в данной связи только и имеет значение для нас, отражается, наконец, и в том, что как для аналитического, так и для синтетического кубизма основу образуют так называемые первичные чувственные качества, то есть качества пространственной формы, а так называемые вторичные чувственные качества, в данном случае качества цвета, подчинены им (даже если и те и другие образуют для зрителя некое гармоническое единство). Таким образом, переход от аналитического к синтетическому кубизму в действительности не представляет собой фундаментального изменения основной художественной интенции, он имел своей причиной чисто изобразительные, чисто эстетические проблемы. Так, например, необходимость отказаться от оттенков и придерживаться 'локального цвета' предмета, которая описанным образом следовала из этой интенции, — эту необходимость было весьма трудно совместить с требуемой гармонией целостной картины; решение именно этой задачи должен был дать синтетический кубизм.

Аполлинер, один из первых интерпретаторов кубизма, говорил, что кубизм — это 'научная живопись'15, Гляйцес замечала, что она хочет выразить в образе именно те операции духа, посредством которых объект производится в понятии16, а Канвайлер, который в начале века сопережил рождение кубизма в непосредственной близости от него, подчеркивал его родство в том числе и с философией Канта17.

Подобно тому как Кант учил, что нужно связать различные представления в сознании для того, чтобы постичь их многообразие в синтезе познания, кубистская картина, считает Канвайлер, вынуждала зрителя к такому воспроизведению синтеза, которое стало бы возможным, если бы он скомбинировал имеющиеся там различные грани предмета в некоторую целостность. Картина кубиста — некое 'раздражение', побуждающее человека к 'конструированию предмета' с помощью имеющейся наличной 'формальной схемы'. 'Так в сознании созерцающего возникает искомое полное физическое изображение'18. (К нему, однако, относят не только его уже упомянутые пространственные и первичные качества, но и его вещественные свойства, например

шелковистость, глянцевитость, наличие прожилок, вид облицовки и т. д.) При этом, однако, и название картины, например 'Бутылка и стакан', тоже становится необходимой составной частью самой картины. Канвайлер пишет19: 'Бессознательную работу, которую мы должны проводить над каждым предметом физического мира, 'познавая' его формы, создавая для себя его точный образ, облегчает нам кубистская структура, показывая и раскрывая перед нашими глазами отношение этого тела к праформам'. Так Грис оказывается просто неокантианцем, признавая a priori пространство условием внешнего познания и осмысливая его как основание субъективности20. Конечно, кубизм — это не просто поздний перенос кантовской философии в живопись, вся философия субъективности, следовательно, также Фихте, Штирнер и др. оказали здесь такое же влияние, как и естествознание21, хотя кубисты и не имели особого философского образования. Грис выражается поэтому, скорее, в общем виде, когда говорит: 'Один философ сказал: чувства дают материю сознанию, а дух дает ему форму'22. Грис также неоднократно говорит об 'элементах духа', из которых он строит свои картины, например, в одном письме к Канвайлеру, которое тот опубликовал в своей книге о нем, а также в 'Valori Plastici', Pom, Februar 1919 и в .'Antwort', Europa- Almanach, Potsdam, 1925 (перевод В. Меринга), где он добавляет, что художник должен выбирать те элементы, 'которые остаются зафиксированными в духе благодаря познанию'. Для кубиста тем самым в итоге исчезает различие между картиной и действительным предметом

— ведь и та и другой являются продуктом сознания. 'С формальной точки зрения, — замечает Канвайлер, — для художниковкубистов проблема состояла в существовании 'произведения искусства' как предмета, конструируемого предмета, чье единство господствует над частями, как неповторимого предмета, 'который есть не отражение, а индивидуальное творение'24.

Если я ранее заметил, что импрессионизм растворил действительность в восприятии, то теперь можно добавить, что кубизм показывает такую действительность, которая произведена дополнением восприятия, то есть рацио, мышлением. Кубизм поэтому еще решительнее, чем импрессионизм, разорвал с самосознанием живописи, которое сохранялось около 600 лет, начиная с Ренессанса. В непосредственном наслаждении чувственным у импрессионистов все еще мерцает отблеск прежнего мифического преображения мира. Теперь все это в значительной мере исчезло. Кубизм — это искусство понятия, 'art conceptuel' ('концептуальное искусство'), как его также называют. Он преклоняется перед конструированием действительности посредством рационального мышления и тем самым также перед творческой свободой человека и его господством над предметом. Так то, что можно было бы назвать 'духом науки', своеобразным способом утверждается в живописи, а отвечающее ему и ставшее благодаря ему возможным чувство жизни особым способом представляет

себя в образе: человек как maitre et possesseur реальности. И тем не менее если мы еще находим в импрессионизме отблеск мифического преображения мира, то и кубизм также не смог полностью избежать этих чар. Это в особенности можно наблюдать у Гриса.

Грис сказал однажды, что аналитический кубизм относится к систематическому, как 'описание физических явлений' к самой физике25. В аналитическом кубизме имелись только 'понятийные связи художника и его... объектов', но 'почти никогда — связи между самими объектами'26. Ведь физика не состоит из скопления разрозненных единичностей, которые находит индивид — это было бы чистое 'описание феноменов', — она стремится, скорее, к некоей замкнутой в себе системе, из которой исключен наблюдатель (от особых проблем квантовой механики мы можем здесь отвлечься). Приведенное Грисом сравнение мы должны теперь перенести на картины синтетического кубизма: здесь возникает замкнутая в себе система объектов, которые для Гриса являются идеями. Это — идеи, поскольку мир, из которого он, по его собственным словам, заимствовал 'элементы реальности', 'является не видимым, а представленным'27. Но именно потому, что в синтетическом кубизме изображается законченная система предметов как идей, исключающая наблюдателя, именно поэтому вновь ослабевает сознание того, что они по существу являются только конструкциями человеческого духа; таинственным способом они вновь неожиданно становятся самостоятельными и получают архетипические, прообразные черты. Идеи, которые Грис писал в расцвете своего творчества, овевает некое дыхание вечного, отдаленного от субъекта начала, образующего мифическую основу и платоновской философии (см., например, гл. VI, разд. 2). Здесь лучится что-то подобное той радости и покою, тому аполлоновскому, что характеризовало платоновскую идею. В его наиболее зрелых картинах предметы — стол, гора, вода, небо — появляются, с одной стороны, как типы- прообразы, но, с другой стороны, они словно находятся в нуминозных отношениях друг к другу. Тем не менее