друга легко подменяют. Ну не хотело народонаселение двадцатых—тридцатых годов читать Мандельштама и Вагинова! Не нравились они ему, населению, т. е. огромному большинству читателей. Как и живопись кандинских—малевичей. Или другой пример из совсем иных времен. Уже даже и мне в ранней молодости довелось наблюдать,как известные редакторы известных изданий абсолютно искренне (или они полагали, что искренне) просто эстетически не принимали тексты знакомых мне литераторов (А. Сопровского, Д. Пригова, С. Гандлевского, Т. Кибирова...). Соответственно, эти тогдашние редакторы, всегда являясь в нашей “культурной ситуации” еще и (или прежде всего) властными чиновниками, такие тексты и “не пущали”. И, таким образом, оставляли авторов где-то там, за порогами своих сов-писов и цэ-дэ-элов, т. е. , по их пониманию, “в андеграунде”. Причем эти же редакторы спустя несколько лет (а порой и месяцев) могли не только “принять”, но и начать превозносить и даже не менее искренне возлюбить те же тексты тех же писателей. И, конечно, дело тут не только в быстро менявшейся тогда конъюнктуре.Просто “вкус” — тоже понятие неабсолютное, подверженное изменениям в силу многих внутренних (и внешних) причин. Что до превращения представителей “культурного андеграунда” в истеблишмент, то и это процесс далеко не такой простой и плоский, как может показаться, по формуле “кто был ничем, тот станет всем”. Очевидно, что любой новый художник, то есть творящий, входя в “область искусств” в любойкультуре, как и просто входящий в мир (цех, бизнес, офис и т. д.), приходит не на пустое место. При этом он редко когда с ходу обретает и своего читателя-зрителя, то есть публику, и “проводника” к этой публике (издателя, менеджера, продюсера). Как правило, такому вновь прибывшему еще мало что есть публике (миру) сказать-показать. Особенно же — по сравнению с теми, кто в этой области уже наработал, к кому публика привыкла и кто соответственно являет собой истеблишмент. Редко кому дано, не слукавив, воскликнуть: “Новый Гоголь явился!” Наш “новый” на какое-то время обречен обретать и свой голос, и свою плеяду, и свою публику. Он будет какое-то время оставаться “подмастерьем”, пока наконец сам не станет “мастером”. Считать ли такое его пребывание “на вторых ролях” андеграундом? Это естественная ситуация. Как естественно и то, что с течением времени и в меру таланта и желанияон займет подобающее ему место в разряде “истеблишмента”. Правда, в нашем недалеком прошлом ситуация опять-таки усугублялась идеологически-бюрократическим прессом, посредством которого система пыталась естественную ситуацию искусственно конструировать и корректировать. Но такие “попытки” сами по себе тоже принадлежность не только “нашего” и не только “недалекого прошлого”, они и обусловлены не только идеологическими соображениями. По-видимому, это отличительная черта любой системы. И это тоже естественно! Ведь мир самодостаточен. С одной стороны, художник вынужден доказывать ему ценность своих творений и приучать его к ним, с другой же — действительного художника это противостояние только укрепит, воспитает и освободит от ограничений любых псевдо-системок во имя единственно возможной. Во имя того, что символисты начала века с присущим им пафосом назвали бы каким-нибудь вневременным и внепространственным единым храмом Искусства. Кстати, и в советское время оппозиция “андеграунд” — “официозный истеблишмент” никогда не была абсолютной. Не только личной волей диктатора или стараниями заклятых друзей-коллег любой художник (академик, чиновник, военачальник) мог быть низвергнут из ранга небожителей в ряды армии заключенных или наоборот — из лагерного № такого-то произведен в течение нескольких часов в командующие действующей армией. Сами представители интеллигенции, носители культуры и их труды “кочевали” из разряда в разряд. Причем и прижизненно, и посмертно. Есенин, Бабель, Лосев (и один, и другой), Арсений и Андрей Тарковские, Шаламов, Домбровский и множество других могли в разные периоды деятельности и карьеры отнести себя и к самым верхам истеблишмента и официоза, и к глубочайшему “андеграунду”. А куда отнести такие явления зрелого советского периода, как Высоцкий, Бродский, Рубцов, Неизвестный, Шпаликов, Аксенов? Они не в “андеграунде” и не в “официозе”. Каждый из них шел собственным путем, был учредителем своей новой системы. Потому и оказывался вне оппозиции. Разговор о вкладе или ущербе, привнесенном в культуру “андеграундом” или “официозом”, представляется абсурдным. Произведение искусства, как и “совокупность всего творчества” такого-то автора, самодостаточны, и только поэтому они и произведения искусства, и “творческие наследия”, продолжающие самим фактомсвоего существования ту или другую традицию. Или оно (произведение, наследие) есть. Или нет, но тогда и говорить не о чем. Откуда же все это взялось: упало с чердака или вылезло из чулана (“вылез тулуп из чулана, с зимних спросонок горбат...”), в конечномсчете абсолютно неважно. Если оно уже здесь, живет в мире, значит, эта жизнь ему кем-то зачем-то дана, и разговоры на тему ее целесообразности просто нецеломудренны (а при этом еще и беспомощно-смешны). Официально превознесенный “Василий Теркин” Твардовского, на мой, индивидуальный, конечно же, вкус, — произведение никак не менее значительное, чем просуществовавшая пятьдесят лет в “самиздате” “Погорельщина” Клюева или любимейшие тексты Георгия Иванова или Владислава Ходасевича. С другой стороны, один из лучших (на тот же вкус) рассказов последних 25—30 лет русской прозы “День Ангела” Михаила Коновальчука, пролежавший лет пятнадцать в столе автора, и фильм Сельянова, в начале восьмидесятых снятый по этому рассказу на какой-то полуподпольной любительской студии Тулы, ничем не уступают ни текстам из многотомников маститых авторов той же и последующей поры, ни прославленным лентам советского, действительно великого кинематографа.

“Человек в стороне” — это совсем не “подпольный человек”, хотя он и может порой заглянуть в подвал или даже быть кем-то туда насильственно определен. Аутсайдер может сознательно пребывать в таковом своем качестве, исходя из каких-то собственных личностно-творческих установок: эстетических (не приемлет ни одного из существующих, могущихпринять его культурных сообществ и их органов или — напротив — сам не считает свое “творение” им эстетически адекватным); этических (не считает по каким- то соображениям “правильным” широкую реализацию своего творчества. Здесь для примера: предсмертная просьба Бердслея не тиражировать его графику или — ближе к нам — запрет на публикацию своих стихов 50—60-х годов Станиславом Красовицким); политических (те или иные опасения за свою или чужую судьбу вследствие реализации собственного творчества. Таких примеров в тоталитарный период бытования культуры более чем достаточно. В современной ситуации: гипотетически представим себе прекрасно выполненный кем-то перевод “Сатанинских стихов” Салмана Рушди...); конъюнктурных (аутсайдер выжидает или пропускает удобный по тем или иным причинам момент для реализации творчества. М. б., например, завтра какое-нибудь издание или прокат даст гораздо большие дивиденды. Зачем продаваться по дешевке сегодня?).

Со своей стороны, современная культурная “конъюнктура-система” широко, как кажется, пользуется приемом намеренного “удаления”, “отторжения” в “аутсайдеры” тех или иных представителей, по тем или иным причинам в систему не вписывающихся. Часто это достигается таким простейшим способом, как замалчивание. Можно привести довольномного примеров великолепных современных или недавних художников, уже оказавших огромное влияние на развитие современного искусства, которых вроде бы как и “не существует”, или даже они вот именно — “вроде бы как и существуют...”, но при этом абсолютно не там, где бы им нужно было стоять по какому-то, видимо, пока еще не открытому “гамбургскому счету”. Оно и понятно. Само их пребывание в известной “системе координат” эту бы сложившуюся систему моментально разрушило. Очень доказательна в этой связи и прижизненная и посмертная судьба такого крупнейшего поэта позднего советского периода, как Леонид Губанов. Буквально физически пропавший в советском “андеграунде”, недотянув двух лет до перестройки, он и с наступлением новых времен, перейдя уже “в мир иной”, в мире современной культуры оказался не очень-то ко двору. Между тем некоторые коллективные сборники, выпущенные на заре постсоветского периода, где его наследие фигурирует рядом с работами его более удачливых “по жизни” сверстников и коллег, зримо оттеняет эти работы самим своим внутренним напряжением и дает представление об истинном месте его творчества в масштабах тогдашнего, но и последующего “общекультурного процесса”.

В конце семидесятых — начале восьмидесятых годов мне посчастливилось часто бывать в доме поэта, переводчика, а теперь и автора известных прозаических книг Анатолия Наймана. Этого красивого человека и автора, вполне, кстати, и тогда известного в “литературных кругах”, и присутствовавшего уже в истории культуры ранними, ходившими в самиздате стихами, но и широко публиковавшимися переводческими работами, никак невозможно было бы обозвать ни представителем истеблишмента, ни “деятелем андеграунда”. Это был сознательный, естественный и, если так можно выразиться, “великолепный