компьютерным технологиям, колоссально расширился ресурс памяти, — и можно, пожалуй, архивировать все подряд без особого отбора. Еще компьютер облегчает и доступ к информации, а потому отпадает необходимость единого ранжирования ценностей: вместо него появляется множество виртуальных ценностных иерархий (что, кстати, соответствует разрозненным эстетическим кружкам, то есть сплошному андеграунду). Лет через двадцать—тридцать, быть может, никакого приоритета ни у кого в архиве не будет — все получат одинаковые, стандартные ячейки...
Поэтому мы, сегодняшние маргиналы и графоманы, с надеждой смотрим в потустороннее завтра: нас примет в объятия вечная память, которая сотрет знаки различия между маршалами, солдатами и дезертирами.
Николай Байтов родился в 1951 году, живет в Москве. Автор книг: “Равновесия разногласий” (стихи), “Четыре угла” (рассказы), “Прошлое в умозрениях и документах” (проза, book-art, литературные ready- mades). Стихи, рассказы и повести публиковались в 1989—1998 годах в журналах “Лепта”, “Знамя”, “Черновик”, “Комментарии” и других. С 1985 по 1989 год совместно с Александром Барашом издавал рукописный альманах “Эпсилон-салон”. В 1996 году вместе со Светой Литвак основал в Москве Клуб литературного перформанса.
За литературный профессионализм
1. Термин андеграунд не кажется мне удачным обозначением того, что было неофициальной или, как тогда говорили, второй культурой конца 50-х — начала 80-х годов. Культурная память связывает слово “андеграунд” с веселой жизнью нью-йоркской богемы 60-х годов: альтернативные ночные клубы, наркотики, свободная любовь и отменившее традиционные культурные иерархии поп-искусство — посреди буржуазного благополучия и господства формальных законов и норм. Все это не имеет, очевидным образом, никакого отношения к тому, что происходило в те же годы в России, где никакого устойчивого благополучия не было и вокруг царило не веселое, а весьма унылое беззаконие. Соответственно, никаких альтернативных клубов, как всем известно, не было, и, вообще, представители отечественного андеграунда предпочитали сидеть по домам и не высовываться. И уж во всяком случае у них не было никакого желания лишний раз эпатировать милицию. Конечно, многие выпивали — но кто тогда не выпивал. А в основном представители неофициальной культуры того времени жили так же, как и все, а многие — даже более буржуазно, чем большинство.
Но самое главное: западный художественный андеграунд времен культурной революции 60-х годов оперировал в рамках либерального общества. Его противниками были традиционные навыки социального поведения и эстетические нормы, господствовавшие в сознании большинства. Казалось, что против этих норм возможна была успешная эстетическая атака. Казалось, что в условиях демократии достаточно изменить сознание большинства, чтобы изменить общество, — отсюда восприятие определенной художественной практики как андеграунда, т.е. как революционного подполья. Можно спорить о том, возможно ли изменить демократическое общество одними только средствами искусства или речь идет здесь об иллюзии. Но важно, что у авторов советской неофициальной культуры даже этой иллюзии никогда не было и не могло быть, поскольку им противостояли не общественные предрассудки, а государственная цензура, опиравшаяся на всем хорошо известный репрессивный аппарат, очевидным образом иммунный по отношению к любым формам художественного воздействия. Кстати сказать, это отсутствие веры в непосредственную силу искусства не пошло на пользу русской неофициальной культуре, лишив ее необходимой для любого искусства витальной энергии. Вторая культура была не андеграундной, а келейной — и в сущности, скорее, консервативной.
2. Консервативность второй культуры была, однако, небесполезной в тогдашних условиях. Речь шла о возвращении к традиционной задаче литературы и искусства Нового времени — критической рефлексии по поводу выразительных возможностей языка. На пути этой эстетической рефлексии европейские литературы, включая русскую, прошли через много этапов, направлений, методов, стилей и приемов работы с языком. В русской литературе этот процесс продолжался и в советское время — в русском авангарде, у ОБЭРИУтов и даже в раннетоталитарном искусстве сталинского времени. И все это время работа с языком шла параллельно с литературной практикой западного модернизма, а иногда даже и быстрее, если вспомнить здесь — среди многих других — Алексея Крученых или Сергея Третьякова. Хармс и Введенский были современниками западных дадаистов и сюрреалистов, да и сталинская, тоталитарная культура 30-х годов не составляет тут исключения — тогда всеинтересные авторы ориентировались на идеал тотальной эстетической перестройки мира.
Положение изменилось после войны, когда Россия застряла в консервативной диктатуре — вроде Испании или Португалии, — в то время как весь остальной мир двинулся дальше. Дело не в том, кто тогда был честным, а кто — нет и кто на кого когда настучал, а кто — нет. Все это важно и интересно — но не для литературы. Дело в том, что с какого-то момента интернациональный читатель и комментатор современной литературы перестал ожидатьот русской литературы чего-либо нового и интересного. А это ожидание остается решающим. И не надо себя успокаивать тем, что “в искусстве нет прогресса”. Прогресса нет. Отдельные художественные течения не сменяют друг друга, как это происходит в мире техники и экономики, — вместо этого языковые возможности аккумулируются, архивируются в культурной памяти и предоставляются в распоряжение каждого говорящего.
Но только писатель — не обычный говорящий. Писатель есть профессионал, профессия которого состоит как раз в увеличении запаса того, что можно сказать. Если писатель просто говорит, просто пользуется языком вместо того, чтобы критически анализировать и расширять возможности языка, то он не выполняет своих профессиональных обязанностей — даже если этот писатель в остальном вполне порядочный человек. То, что сейчас по недоразумению называют русским андеграундом, было просто вполне консервативной попыткой возродить традиционное профессиональное отношение к литературе в обществе, которое официально и программно практиковало своего рода любительскую литературу, т.е. литературу, от которой не требовалось ни эстетической новизны, ни языковой рефлексии. Не зря излюбленной положительной оценкой в советской литературе того времени была “жизненность”, т.е. непрофессиональность. Еще Сталин говорил, что писателю надо писать правду, т.е. нельзя быть профессионалом. Ведь специфическим предметом литературы является не действительность, а язык — до и помимо любой отсылки к действительности, любой истины или лжи.
3. Разумеется, сейчас еще рано судить о том, какая часть сделанного в рамках неофициальной культуры имеет шансы попасть со временем в культурный архив, в литературный канон. Обычно легче всего такое попадание удается тем авторам, чьи культурные интересы синхронизированы с эстетическими проблемами их времени. В России в этом смысле повезло некоторым авторам московского концептуализма (недлинный список их имен всем известен: Владимир Сорокин, Дмитрий Александрович Пригов, Лев Рубинштейн), которые вышли на международную сцену как раз в тот момент, когда эта сцена интересовалась примерно тем же, чем интересовались и эти авторы, т.е. возможностью литературного письма в условиях современного расколотого, фрагментированного, плюралистичного языка. Но, разумеется, не прекратитсяинтерес к возможностям неоклассицизма (И. Бродский, В. Кривулин, Е. Шварц) или к минималистской работе с обыденной речью (И. Холин, Вс. Некрасов). Я уверен, что работа с русским языком, проделанная Вен. Ерофеевым, Сашей Соколовым, Ю. Мамлеевым или Г. Сапгиром, будет со временем оценена еще более высоко, нежели сейчас. И я также уверен в том, что тексты Ильи Кабакова, Андрея Монастырского и группы “Медицинская герменевтика” (Павел Пепперштейн, Сергей Ануфриев),
