расстроенный. Только что закончилась репетиция важного концерта в Кремлевском Дворце съездов. «Я прочел комиссии «Бабушку», помните, где она просит починить телевизор… Все слова уходили, как в песок, ни одного смешка, ни одного хлопка. А у публики это имеет огромный отклик. Тут же мне сказали, что я свободен. Ничего не понимаю…»
Но он понимал. Он не хотел читать веселый пустячок на таком ответственном концерте, хотел выступить с гражданственным номером, но в те годы «этот номер не прошел» в буквальном смысле слова…
19–22 февраля 1967 года. Снимал в Ленинграде Райкина. Снимали всякие игровые вещи – специально. Днем или ночью после спектакля. Работоспособность у него поразительная. Память тоже – все свои монологи, даже игранные давно, он помнит наизусть – только пхни его. Артист он удивительный…»
Оторвемся на время от этого дневника и заглянем в другой – к писателю Льву Кассилю. Его отрывок связан с трагическим событием – гибелью космонавта Владимира Комарова, который 24 апреля 1967 года погиб при завершении испытательного полета на космическом корабле «Союз-1». Эта трагедия не была случайной. Перед стартом на борту «Союза» было выявлено несколько десятков неполадок, однако с самого «верха» требовали полет осуществить. А Генеральному конструктору Мишину не хватило смелости это требование оспорить. Был бы жив прежний Генеральный – Сергей Королев, то все было бы иначе – уж он-то умел заставлять прислушиваться к своему мнению даже самых верховных из верховных. Но Королева уже год как не было в живых – он скончался в больнице во время операции. В итоге Комаров отправился в смертельно опасный полет, из которого живым не вернулся. Читаем у Л. Кассиля:
«…В результате скручивания стропов…» Вот уж сколько дней, словно звенящая на пластинке игла, царапает меня это страшное сообщение. «Скручивание стропов». Аркадий Райкин в тот вечер вышел в положенный для начала спектакля час на авансцену перед занавесом и сказал переполненному, как всегда, залу: «Не могу я вас сегодня смешить, товарищи. Горе у нас с вами. Вот 30-го у меня выходной, приходите с сегодняшними билетами. И мы вам сыграем. А сейчас разойдитесь, товарищи!» И все тихо встали и направились к выходам…»
И вновь – дневник В. Катаняна:
«4 августа. На банкете в честь Райкина в Германии какой-то военный, подняв бокал, сказал: «Дорогие немецко-фашистские друзья!..» Поднялся хохот, и он, смутившись, предложил выпить «За дорогого Исаака Андреевича Райкина!»…»
Отметим, что помимо Германии Райкин в том году посетил с гастролями еще одну страну социалистического блока – Болгарию. И там внезапно заделался… нудистом. Вот как вспоминал об этом актер того же театра В. Ляховицкий:
«Вместе с Райкиным мы пошли днем на пляж. Там взяли водный велосипед и поехали кататься. За разговорами уехали очень далеко в море, Райкин и говорит: «Слушай, давай позагораем без плавок!» Бросили мы наши плавки сзади на сиденье и опять об искусстве беседуем. И вдруг прямо над ухом слышим пароходный гудок. Смотрим: а рядом с нами идет прогулочный катер, и женщины с интересом нас разглядывают. Райкин говорит: «Иди за плавками!» А как за ними пойдешь? Пришлось мне чуть ли не по- пластунски ползти и делать бросок – под дружный смех дам. «Таким образом я еще никогда публику не смешил», – заметил потом Аркадий Исаакович».
Напомним, что Райкин относился к числу артистов, которые шутили не шутки, а мысли ради. Условно говоря, показать на сцене голую задницу ему в голову никогда не приходило, поскольку он уважал не только себя, но и зрителя. Его юмор предполагал наличие ума у публики, причем ума достаточно глубокого. Как верно заметил режиссер А. Белинский:
«Смешно или не смешно» никогда не является для Райкина основным. С годами… эта так называемая проблема смешного волновала его все меньше. Уникальное чувство юмора не покидает его никогда. Смешное рождается у Райкина интуитивно, но вот желание рассмешить, ради которого очень многие артисты идут на любые вкусовые компромиссы, не существует у Райкина ни сознательно, ни бессознательно…»
Увы, но в советской юмористике уже в 60-е годы начался процесс, когда остроумие стало отступать под натиском острословия. Нет, голые задницы на сцене тогда не демонстрировали (это наступит чуть позже – во времена горбачевской либерал-перестройки), однако процесс уже начал двигаться именно в том направлении. Что не могло не беспокоить такого Мастера, как Райкин. Вот как об этом вспоминают очевидцы – например, Ефим Ломберг:
«В 1967 году, во время очередной столичной гастроли Ленинградского театра миниатюр, мы увиделись с Райкиным снова – и опять за кулисами после представления. Это был спектакль «Избранное». И снова повторилась ситуация первой встречи. Сперва бесконечно усталый, физически изнуренный человек, который после получасового отдыха, кажется, готов бесконечно говорить за столиком буфета о своем спектакле, об искусстве, о тяжелых проблемах «легкого» жанра. В тот раз Райкин весьма резко критиковал советскую эстраду, где, как он дословно выразился, «процветает беспардонная халтура, пошлость и где благоденствуют случайные, далекие от художественности люди». (Напоминаю, на дворе – 1967 год: трудно даже представить себе, в каких выражениях он аттестовал бы сегодняшних своих, с позволения сказать, «наследников»). Имен этот при всем при том глубочайшей деликатности человек не называл, но они, правда, легко угадывались…»
Между тем после выпуска спектакля «Волшебники живут рядом» (1964) Райкин целых три года не ставил новых постановок, предпочитая играть старые или показывая спектакли под названием «Избранные миниатюры». Наконец во второй половине 1967 года (параллельно съемкам документального фильма) свет увидел новый спектакль сатирика под названием «Светофор».
Создавался он трудно. Например, долго не могли подобрать нужного режиссера. Сначала отпал Марк Розовский, затем Анатолий Эфрос. Наконец Райкин остановился на кандидатуре другого своего соплеменника – Р. Сусловича. Причем он репетировал с труппой, а Райкин свои номера ставил самостоятельно. Как вспоминал все тот же В. Катанян:
«Мы никак не могли поймать момент его (Райкина. –
Как известно, «место актера в буфете», и репетиции днем проводились в театральном буфете, среди перевернутых столов. Мы пытались скрытой камерой, укрывшись ширмами, ловить моменты поисков. Иногда это удавалось только в отношении его партнеров. Он же сам репетировал как бы «в полноги». И непонятно нам было, откуда что бралось на окончательных репетициях! Вот уж и вправду, «талант, как деньги – либо они есть, либо их нет». Я, во всяком случае, ни разу не видел за эти полтора года никаких мук творчества, «поисков состояния» или «зерна» – это была скрытая внутренняя работа, думаю, что ежечасная…»
Автором половины интермедий «Светофора» был новый фаворит Райкина – Михаил Жванецкий. Ему и слово:
«…После того, как в 1964 году театр заключил со мной договор, я стал ездить на все гастроли за свой счет. Денег по-прежнему не хватало. Наконец я взбунтовался, не было больше сил. Сказал Аркадию Исааковичу, что я уезжаю. Вот тогда он заключил со мной договор на написание сценария нового спектакля. Работа над ним, который в окончательном варианте получил название «Светофор», продолжалась три года. Жил я по гостиницам, но уже было легче, шли авторские. За время моих скитаний пришлось расстаться с женой, она справедливо ушла. Я должен был находиться возле Райкина, ей было быть негде. Если бы я ушел от Райкина, то сохранил семью, но потерял прекрасную работу, к которой я призван. С легкомыслием молодости я тогда все это решил и до сих пор, может быть, жалею. Короче говоря, удалось то, не удалось это.
В 1967 году меня оформили в штат театра сначала артистом, потом, после ухода Александра Хазина (он вместе со своим соплеменником, известным писателем Израилем Меттером – автор повести «Ко мне, Мухтар!», экранизированной в 1964 году, – организовал при Ленинградском Доме писателей театрализованный альманах «Давайте не будем». –
