ней исключение. Его реализм идеально соответствует стихии кино, в самой сути которой фотографическая фиксация мира. И диалоги здесь — почти фонетическая запись разговоров людей, которые слышал Реймонт. Персонажи говорят на своем языке, по-польски высказывают мысли, переведенные с немецкого, русского или с идиша, создавая языковое богатство и разнообразие, недоступное другим польским произведениям конца XIX века.
«— Так что слышно в большом мире, пан Блюменфельд?
— Вчера умер Виктор Гюго, — робко ответил музыкант и принялся изучать какую-то статью.
— Много оставил? — после паузы спросил банкир, разглядывая свои ногти.
— Шесть миллионов франков.
— Неплохие деньжата. И в чем?
— В трехпроцентной французской ренте в Суэце.
— Красивая бумага. А в чем работал?
— В литературе, потому…
— Что? В литературе?.. — спросил удивленно, подняв на него глаза и поглаживая фаворитов».
Из подобных диалогов на экране вырастали живые, полные юмора и иронии сцены. Но страсти кипели прежде всего вокруг фигуры Кароля Боровецкого.
Ежи Анджеевский в своем дневнике записал:
«По сравнению с героическими глупцами Сенкевича во главе со Скжетуским и Кмицицем, а также по сравнению с Вокульским и Юдымом Реймонта Боровецкий, единственный в польской литературе аналог дерзких и циничных карьеристов Бальзака, был изначально обречен. Вокульский безответно влюбился в гордую аристократку и сколачивал состояние, чтобы ее завоевать, Боровецкий же, хотя и происходил из шляхетской семьи, ради денег женился на нелюбимой немке, единственной дочери фабриканта-миллионера. Что и говорить, 1:0 в пользу Вокульского.
Поляки не всегда поступают благородно, но не выносят, когда им об этом говорят прямо и громко. Они любят деньги, но предпочитают литературу без денег, а если и прощают присутствие денег в произведении искусства, то только чужих: французских, английских или американских.
Возможно, фильм Вайды окажется шедевром, но даже если так оно и случится, я не верю в триумфальное возвращение романа Реймонта. Он не для нас».
Когда некоторое время спустя фильм получил номинацию на «Оскара», среди голливудского населения разгорелись жаркие споры вокруг одного-единственного вопроса: сколько могло стоить все то, что представлено на экране? В самом деле, могло казаться, что камеры (а на этой картине работало три параллельных камеры) имели ничем не ограниченное пространство обозрения. Для исторического фильма, как правило, строится декорация либо приспосабливаются существующие объекты с достройкой некоторых фрагментов, чтобы «заслонить» современность. Между тем в Лодзи все еще имеются старые кварталы XIX века с огромными, существующими в совершенно неизмененном виде фабриками, на территории которых находятся железнодорожные пути, вокзалы, сортировочные станции, дворцы и пакгаузы — гигантские комплексы, отгороженные глухими стенами от остального города. Это богатство не стоило ничего, к нему можно было подойти и взять. Оно попросту ждало наш фильм. Сценограф Тадеуш Косаревич с помощью Мацея Прутковского с необычайной изобретательностью воссоздали всего лишь несколько утраченных фрагментов.
Параллельно со сценами, которые под моим руководством снимала первая камера, другая группа (во главе с Анджеем Котковским) работала над чрезвычайно трудоемким эпизодом приезда из деревни в Лодзь невесты и отца Кароля Боровецкого. Эта часть снималась неделями, но для фильма она очень важна: здесь зрителю открывается панорама жизни города от почти деревенских домиков предместья до дворцов промышленников и банкиров на главных улицах, где за железными решетками заборов, как в золотых клетках, играют в мяч разодетые дети фабрикантов. Камера Витольда Собоцинского создала стиль фильма, подхваченный и прекрасно развитый Эдвардом Клосинским и дополненный Вацлавом Дыбовским.
Как всегда, главные трудности касались драматургии. Меня тревожил финал. В романе это сентиментальная встреча Боровецкого с бывшей невестой. Она работает в детском приюте, он уже стал миллионером. И вдруг, наверное, для того чтобы подсластить читателю пилюлю, автор завершает роман внутренним монологом Кароля: «Я потерял свое счастье… Надо создавать его для других, — медленно прошептал и твердым мужским взглядом, как тисками твердого решения, охватил заснувший город и все необъятное пространство, угадываемое в ночной тьме». Сегодня я скорее всего воспользовался бы этой развязкой, но тогда меня возбуждало все, что имело более широкий политический фон.
Среди нескольких сценарных версий финала есть смерть Кароля от случайной пули, настигающей его во время бала. Этот прекрасный фрагмент, снятый Витольдом Собоцинским, я до сих храню в архиве и очень жалею, что он не вошел в фильм. Я думаю, что, зализав раны, нанесенные ему польскими рабочими, Кароль стал бы другим человеком и после этого финал, перенесенный из романа без изменений, не резал бы глаз и ухо своей сентиментальностью.
Были и другие варианты, полные иронии и сарказма, от многих из них я вынужден был отказаться по политическим соображениям. Например, я хотел снять такую сцену: Кароль с женой и детьми прямо из дворца по красному ковру проходит в вагон-салон, и собственный поезд везет его в Москву, столицу лодзинских гешефтов. По дороге Боровецкий долго ищет могилу деда, повстанца 1863 года, находит ее и, распростершись на ней с раскинутыми руками, просит у деда прощение за все измены, на которые он был вынужден идти, торгуя с русскими. А в Москве его встречают на вокзале местные миллионеры. Хорошо известные в то время поцелуи взасос завершают фильм. Эту придумку я вспоминаю с некоторым сантиментом, хотя и не было ни малейших шансов протащить ее, потому что здесь мы вступали на строго охраняемую запретную зону польско-советских отношений.
Ежи Анджеевский записал:
«Вчера вечером был в кинотеатре «Релакс» на премьере «Земли обетованной» Анджея Вайды. Очень большое впечатление, местами радостное удивление и восторг, и, если бы не окончание, я посчитал бы картину огромным достижением. Но конец! Поразительный роман Реймонта имеет, к сожалению, очень неудачное завершение, противоречащее брутальной резкости всей книги. Вайдой, предложившим свой финал, двигала чуткая интуиция. Но о трудностях, которые он испытывал во время работы, свидетельствует тот факт, что в конечном итоге он решился на третью версию. Правда, две отброшенные я знаю только по рассказам, но у меня создалось впечатление, что третья и есть наилучшая. И тем не менее это все еще не то, еще не на том уровне, которого требует художественный формат фильма.
Все это выглядит слишком сложно, чтобы после одного просмотра картины я осмелился бы заявить, как оно должно быть. Итак, только в качестве замечания: мне кажется, что Вайда недостаточно выявил (даже в сравнении с романом) одиночество Боровецкого, когда тот благодаря женитьбе поднимается со дна и становится финансовым воротилой. Оба: и Вайда, и Ольбрыхский только подводят Боровецкого к драматической развязке, не исчерпывая, однако, до конца созданную ими ситуацию. Я отдаю себе отчет в том, что, снимая фильм, Вайда не солидаризировался с Боровецким, но — в конце концов — разве нужно чувство солидарности, чтобы задуматься над вывихнутой жизнью? Мне не хватает этих размышлений».
Я тогда впервые делал фильм о деньгах, о людях, которые за ними гонятся, хотят добыть их любой ценой. Мне всегда хотелось сделать такой «американский» фильм. Ничего удивительного нет в том, что номинация на «Оскара» пробуждала надежду на интерес к фильму в Соединенных Штатах. Однако скоро меня постигло разочарование. Пресс-конференция в Голливуде свелась к спору вокруг проблемы польского антисемитизма, а закончилась вообще полным абсурдом. Некий журналист из Израиля, который больше всех нападал на мой фильм, на вопрос, где он его посмотрел, ответил: «Я вообще не должен его смотреть, с меня довольно того, что этот фильм пришел из Польши». Тогда я понял, что трагического воспоминания об истреблении евреев на польских землях не может затмить ни один фильм и уж наверняка это не под силу
