польскому фильму. Для меня стало очевидно, что ничто никогда не изменит этого положения. Американские евреи не хотят видеть в своей родословной беспощадных в бизнесе обитателей нашей «Земли обетованной», они предпочитают вести свое происхождение от приятного «Скрипача на крыше».
В Польше этот фильм вызвал бурную полемику. Критиковали за измененный финал, утверждали, что только для Боровецкого я не нахожу смягчающих обстоятельств, в то время как других героев оправдываю их человеческими слабостями. В книге указаний для цензуры имеется такая заметка:
«19.3.1975. В материалах, касающихся фильма «Земля обетованная» А. Вайды, не следует допускать до публикации критических оценок, подобных тем, которые напечатал «Жолнеж Вольности» («Солдат свободы») от 18 февраля с.г. в фельетоне, озаглавленном «Обетованочка, цацаночка… кому радость, кому нет…» Рекомендация предназначена только к сведению цензоров».
(Аннулировано 10.6.1975)
Имеются и дальнейшие инструкции. Из них следует, что Главное управление контроля за прессой, изданиями и зрелищами не ограничивало свои полномочия изъятием из фильмов политически неправильных фрагментов. В его материалах мы находим пространный комментарий к напечатанному выше указанию:
«В дискуссии о фильме как печатной, так и ненапечатанной, появился элемент своеобразной «борьбы за Вайду». В ней принимают участие те, кто, помня о предыдущем творчестве Вайды, неодобрительно относятся к фильму и классовой декларации Вайды, усматривая в его по видимости правильной классовой позиции второе дно: антипольскость. Обеспокоены также сиониствующие элементы, так как они усмотрели в этом фильме нападки на исповедуемые ими ценности. Международная популярность Вайды увеличивает весомость его произведений. Таким образом, представляется, что следует использовать «Землю обетованную» для целей пропаганды в двух направлениях. Во-первых, в нашей кинематографии нечасто появляются фильмы, которые соединяли бы опыт исторического материализма с высоким художественным уровнем. А ведь Вайда нарисовал картину чудовищной эксплуатации рабочего класса, солидарность капитала, идеалы и посвящение делу борьбы представителей развивающегося рабочего движения (заметим, что в рабочих рядах Вайда не акцентирует национальные проблемы, разделяющие рабочих — пионеров классовой борьбы). Кроме того, для отечественного зрителя, для которого имя Вайды является веской рекомендацией, картина является хорошим уроком на тему о наших идеалах. Во-вторых, надо осторожно подчеркивать, что Вайда высказался с классовых позиций. Такой угол зрения на проблему, усиливая звучание произведения, может отдалить Вайду от группировок, пренебрежительно относящихся к ангажированному искусству, и приблизить его к нашим художественно-пропагандистским тылам. Представляется целесообразным постепенно приглушать споры вокруг фильма, не позволяя поднимать в дискуссии вторичных по существу национальных вопросов, а подчеркивать классовый первоэлемент и — возможно — художественный. Следует решительно избегать преувеличенных похвал в адрес Вайды. Хвалить надо произведение, а не автора».
Спустя годы те дискуссии обрели неожиданный эпилог. В январе 1992-го товарищ Касак, член Центрального комитета ПОРП, обратился ко мне через «Трибуну люду» с предложением ввиду нарастающей социальной несправедливости в городе Лодзи сделать продолжение «Земли обетованной». Я ответил письмом:
«Мне кажется, Вы попали пальцем в небо. Вы требуете фильма о Лодзи сегодня, наблюдая в этом городе крайнюю нищету пролетариата. Оценка правильная, но ведь это Вы, имея голос в Центральном комитете, являетесь одним из тех, кто руководил нашей страной, и, вместо того чтобы вносить поправки в романы Анджеевского и Брандыса, а также в мои фильмы, обязаны были внушать товарищам, что избранная партией политика эксплуатации в прядильной промышленности Лодзи довела дело до катастрофы. Вы со своей партией имели достаточно времени на то, чтобы исправить положение. Это Вы были в течение сорока лет эксплуататорами этих бедных женщин, принуждая их работать в унижающих человеческое достоинство условиях на машинах, сделанных в XIX веке.
Когда некоторое время назад я показал «Землю обетованную» в Голливуде, особый энтузиазм тамошних людей кино вызвали фабрики. Американские кинематографисты были уверены, что их построили специально для фильма. Какие же претензии к польскому правительству Вы имеете теперь? Что оно не может продать то, чего никто в Европе уже не покупает? Разумеется, трудности жизни и труда в Лодзи — это факт, недовольство — также, но дорога к социализму привела в тупик не только нас. Если бы Советская Армия не заняла Польшу, мы бы теперь жили, может быть, не так богато, как живут в Германии или Франции, но и не так нищенски, как теперь. <…>
Поэтому я не стану снимать фильм о несчастьях Лодзи. Я знаю, что в партии было много искренне заблуждавшихся людей, но теперь, после распада СССР, негоже продолжать изображать наивность. В конце концов это ведь Вы после выборов в Союзе польских кинематографистов, когда отдел культуры ЦК не желал мириться с фактом, что я стал председателем СПК, сказали: «Что же вы удивляетесь, товарищи? Если вы вообще прибегаете к выборам…»
Сегодня Польша решилась идти на выборы… и что бы ее ни ожидало, она идет правильной дорогой, а задача польского художника состоит в том, чтобы ей в этом помогать, а не мешать».
Сделанная в 1961 году в Югославии «Уездная леди Макбет» остудила мой пыл снимать кино за границей. Без всякого сомнения, рассказ Лескова можно было ярче воссоздать на экране, но причина лежала где-то в другом месте. Я не знал и по сей день не могу ответить на вопрос, для какой публики я делал этот фильм и на какое восприятие рассчитывал. Наверное, поэтому, вернувшись в Варшаву в 1962 году, я начал думать о картине на современную тему, обращенной к польскому зрителю.
Разговоры с Ежи Ставинским, литературным руководителем, и Ежи Боссаком, художественным руководителем объединения «Камера», вывели меня на нужный сюжет. Началось с небольшой истории, вычитанной Боссаком в какой-то газете: в бюро по найму рабочей силы пришел каменщик, но для него не нашлось работы, потому что Новой Гуте требовались уже только сталевары. Одна из сотрудниц узнала его в лицо: это был известный передовик-строитель, звезда одного из минувших политических сезонов.
Ежи Боссак хорошо знал, кто из этой истории сможет сделать сценарий. Александр Сцибор-Рыльский написал соцреалистический роман «Уголь», который я даже не пытался читать; я не знал, что он писал также для так называемой «Библиотечки передовиков труда» очерки о нескольких известных каменщиках… И Боссак, и Сцибор в свое время были журналистами и знали жизнь как с официальной идеологической стороны, так и по-настоящему, по правде, из разговоров с рабочими, которые смотрели на «социалистическое соревнование» с большой осторожностью. Нужен был только повествовательный толчок, завязка будущего фильма. Сцибор как раз отправлялся в Закопане, я написал ему письмо, содержавшее попытки дополнить вычитанную Боссаком историю какими-то новыми элементами.
Передовик труда, каменщик, мужчина был героем пятидесятых годов. Я же искал темы для современного фильма, поэтому мне требовался медиум, через который можно было бы сегодня рассказать о событиях тех лет. Естественно, это должен быть кто-то молодой, для кого сталинизм был бы седым прошлым. В лодзинской Киношколе среди многих отмеченных талантом студентов училась тогда Агнешка Осецкая[55]. Так родилась идея, чтобы загадку каменщика расследовала студентка ГВКШ Агнешка.
Прошло всего несколько недель, и сценарий был готов. Я читал его, как в лихорадке, ясно ощущая, что держу в руках золотое яблочко. Но, к сожалению, на этом в те годы моя инициатива кончалась: дальше все зависело от Сценарной комиссии, а на самом деле от отдела пропаганды ЦК, поскольку тема ударничества касалась самой уязвимой стороны экономики социализма — падающей год от года производительности труда. Текст сценария удалось протащить в печать: 4 августа 1963 года его опубликовала варшавская «Культура», и Сцибор считал, что один этап цензуры мы проскочили. К сожалению, мы не подумали о том, что таким образом с нашим замыслом ознакомится большое количество
