Через несколько лет я возобновил попытку, но на этот раз с Ежи Анджеевским. Господами из города должны были стать партийные деятели государственного масштаба, а из крестьян оставался только ансамбль песни и пляски — официальная репрезентация деревни. Потом Анджеевский написал невероятную повесть «Месиво», мне осталась только сцена, озаглавленная автором «Пахарь».

А после всего этого я обратился к оригиналу. Во время одного из «Вавельских вечеров» я рассказывал о фильме, какой хотел бы сделать:

«“Свадьба” видится мне тут, на Вавеле; все начинается со сцены на галереях внутреннего двора. Вот Станчик: облокотился на балюстраду, кто-то, проходя мимо, задел его, может, даже стукнул. Станчика всегда изображают такой идеализированной фигурой мыслителя, но он был королевским шутом и по этой причине уж точно получал зуботочины от тех, кого забавлял… Перегнувшись через балюстраду, — вот тут, за этим окном, — он смотрит на колокол в башне напротив, это большой колокол короля Сигизмунда, когда колокол качнется, мы увидим королевские захоронения, как на картине Матейко: открытые могилы, факелы, скелеты и короны… Тут надо бы показать самого Матейко, может быть, в его мастерской. Это был бы Краков, возвращающийся из далекого прошлого в действительность девятисотых годов.

Краков перелома девятнадцатого и двадцатого веков был бедным городом. Иво Андрич[48], который тогда учился в Ягел-лонском университете, рассказывал мне: «Помню, Краков был в те годы таким бедным, что беднее его был только один я. Не успел я приехать, как на вокзале у меня украли чемодан»…

Вот в этом очень бедном городе история сплетается с действительностью. Вавель, как Замок у Кафки, пуст, но ведь когда-то кто-то в нем жил, и он все еще излучает на город некую силу… Со стороны Броновиц идет одетая в краковский костюм девушка, она направляется в Академию изящных искусств. Студенты уговаривают ее, чтобы она разделась и попозировала им. На Мариацкой башне играют хейнал, а в «Зеленом шарике» Носковский барабанит по клавишам, стараясь заглушить ненавистные краковские звуки…

Введя зрителя в этот мир, я бы сразу дал понять, где происходит действие «Свадьбы». Нас, восхищающихся этим произведением, огорчает тот факт, что оно не известно в мире, что его не играют нигде, кроме как на польских сценах. И это совсем не потому, что оно плохо переведено. Этот шедевр не может быть распространен, потому что без знания легенды «Свадьбы» трудно понять саму драму. Поэтому моя фантазия кружит вокруг сцен, которые бы в нее вводили. Еще должны появиться витражи Выспянского, Мариацкий костел, венчание происходит здесь; потом кортеж выходит, гости садятся в повозки. Едут в Броновицы. И тут только начинается действие фильма, взятое у Выспянского».

Думая о фильме, я в своем воображении видел избу, плотно набитую танцующими; в театре их обычно прячут за кулисы, приглушают звук, чтобы слышны были монологи и реплики актеров. Слова Чепеца о Еврее точно характеризуют обстановку в свадебной избе:

Темперамент крестьян, их импульсивность должны предстать с особой силой, потому что именно этим объясняется легкость, с какой под утро они берутся за косы, чтобы двинуться на москаля!

Сценограф Тадеуш Выбульт придумал для фильма большую танцевальную избу, скорее дворянскую, чем крестьянскую. Для пущего реализма вместо статистов мы пригласили два настоящих народных ансамбля песни и пляски — 70 человек! Плюс актеры и музыканты — всего около сотни персонажей. Когда все вошли в декорацию, под стенами оставалось пустое пространство. Не раздумывая долго, мы оторвали одну из стен и сдвигали ее вовнутрь до тех пор, пока не стиснули находящихся на площадке до такой степени, что они стали напоминать сельдей в бочке. Теперь легко было убедиться, что Еврей действительно не мог упасть из-за того, что «тесно было».

Но прежде чем дошло до съемок в павильоне, я пережил несколько тяжелых недель. Сделать фильм из театральной пьесы, действие которой происходит в одном и том же интерьере, — для режиссера задача головоломная. «Свадьба» представляет собой гениальную комбинацию реального события, документальная материя которого — свободная, сотканная как бы из случайностей — напоминает киносценарий, и визионерских сцен, театральных по своей структуре образов прошлого, из которых в последнем акте вырастает всеохватная парализующая немощь. Экранизировать «Свадьбу», в моем понимании, означало поместить ее эпизоды в как можно большее количество съемочных объектов, смешивая интерьеры с плейером. Завязка давала такие возможности: сцена у Мариацкого костела, дорога до Броновиц, приезд участников свадебного пира. Экспозиция развивалась, как в «настоящем» кино. Но дальше, сказать честно, никакие сцены, кроме происходящих в хате, не были нужны.

— С чего ты хочешь начать съемки? — спросила меня Барбара Пец-Слесицкая, директор этой картины. — Разумеется, с конца, — ответил я. — Уж что-что, а как поставить танец Чехла я знаю! Я уже делал это в театре.

Итак, я начал с натуры, но из этих сцен и картинок не вытекало ровным счетом ничего, что напоминало бы интенсивность и густоту театральной «Свадьбы». Я был в отчаянии. Мы тратили время и пленку, а фильм топтался на месте, и после трех недель съемок у меня не было ни единого эпизода, обозначающего направление, по которому следовало двигаться. Оставалось одно: признаться Барбаре, что я не могу срежиссировать танец Чехла. Я признался, и мы вернулись в павильон. И вот когда на изображении разомлевшей и разогретой музыкой толпы прозвучала первая фраза пьесы: «Что там, пане, в мире слышно?», я вдруг понял, что делаю фильм, а не театральную постановку. Как оказалось, тайна крылась не в смене мест съемок. Кино — это интенсивность, создаваемая одновременно актерами, ритмом действия, светом и движением камеры. Тотальный образ жизни на экране. Снятые поначалу натурные сцены иллюстрировали проблемы «Свадьбы». Со сценой в хате произведение зажило собственной жизнью.

Музыка Станислава Радвана переносила от реальных танцев и шумов в гипнотический мир навязчивых и загадочных звуков, капризных, как пульс больного. Ее ритм — наравне со стихом — придал картине энергию и стремительность, насыщая ими великолепные съемки Витольда Собоцинского и творя на экране плотную пульсирующую материю.

Жениха играл Даниэль Ольбрыхский. Это был наш уже седьмой совместный фильм, мы понимали друг друга с полуслова. Впрочем, у Даниэля и не было времени на разговоры. Он снимался в «Потопе», приезжал ненадолго и мучил нас рассказами о Кмицице и о каком-то там Азии Туганбеевиче, а ролью Жениха, казалось, был мало озабочен. Странное дело, но именно эта его работа оказалась какой-то окрыленной, необычайно богатой психологически и выраженной так точно, так прекрасно по форме, как ни в каких других фильмах Даниэля. Сцена над умирающим конем, сопровождаемая музыкой Шопена, сыграна неуловимыми, неподдающимися анализу актерскими средствами. Кроме того, это заметила Кристина Захватович, Ольбрыхский здесь поразительно похож на Рыделя с портретов работы Выспянского, что, понятное дело, в этом случае сообщало образу дополнительную историческую правду[50].