обращении с чужим текстом, такое покушение на литературную собственность противоречит нашей морали; поэтому, чтобы справедливо оценить спектакль Мейерхольда, следует вспомнить о том, в какой стране он был поставлен. Страна эта называлась Советская Россия.

У истоков творчества Мейерхольда стоял античный театр, неотделимый от религиозной мистики; новая социальная мистика пришлась ему как нельзя кстати. Точно так же, как можно восхищаться буддизмом и при этом самому не быть буддистом, можно, мне кажется, встать над политическими разногласиями и высказать беспристрастное суждение об искусстве, столь далеком от политики.

Мейерхольда нельзя также мерить обычными мерками, сравнивать с обычными режиссерами. Мейерхольд – творец форм, поэт сцепы. Он пишет жестами, ритмами, использует особый театральный язык, который сам изобретает в интересах своего дела, и язык этот говорит взору публики так же много, как обычный текст говорит слуху. Он придумывает оригинальные выразительные средства, отвечающие глубинной сущности произведения; он снимает кожуру, отбрасывает то, что ему кажется лишним, и добирается до самой сердцевины пьесы; если же сердцевины не обнаруживается, он показывает скелет – чем и навлекает на себя справедливую критику.

Первые шаги в искусстве Мейерхольд сделал в студии Станиславского, затем испытал на себе влияние «комедии дель арте» и начал освобождать сцену от всего, что не служит игре актера. Наконец, он уничтожил занавес, перебросил мост между сценой и зрительным залом и стал строить для каждого спектакля особые декорации. Все это позволило ему добиться той абсолютной искренности и той чистоты, которую мы искали в спектаклях греческого театра и которую сохранил традиционный театр «но». Творчество его неразрывно связано с Революцией. Оно не могло не тронуть сердце русского народа, который, разрушив все до основания, проникся желанием «строить». Французского зрителя оно может удивлять и даже раздражать, но, если он будет судить беспристрастно, то пе сможет отрицать ни его художественной ценности, ни его честности.

Мы, французы, существуем в другом ритме, мы более сдержанны в выборе выразительных средств; если кто-то из наших режиссеров захочет придать идее слишком большую конкретность, его сразу же обвинят в тяжеловесности, а у нас автору охотно простят легковесность, особенно если он остроумен, но ни за что не простят тяжеловесности, даже если он гениален.

Публика, как правило, не отличается избытком фантазии; она любит незамысловатые формы. Возьмите любой шедевр нашей драматической литературы и посчитайте количество его представлений со времен создания до наших дней; цифра окажется куда меньше, чем у бульварной пьесы. Было бы от чего прийти в отчаяние, не знай мы, что та же самая публика может внезапно стать самой чуткой и самой восторженной в мире.

Наш долг – продолжать то дело, которое мы делаем разными средствами и с разными видами па успех, продолжать, сообразуясь с духом и вкусом нашей нации. Это – самый верный способ сохранить оригинальность. Сила западного театра – прежде всего в драматургическом тексте, который дает оценку человеческим добродетелям, и оценка эта так справедлива, что благодаря ей шедевру не страшно ничто, даже скверная постановка. О Шекспире как режиссере и актере мы не знаем ровно ничего; от Мольера как директора труппы осталось несколько счетов и отрывочные сведения о трудностях, с которыми он сталкивался. Возможно, при жизни они куда больше дорожили этой бренной стороной своего творчества, чем своими пьесами. Режиссерское дело – самое бренное, что есть в театре, но в то же время и самое прекрасное в тех случаях, когда оно служит подлинному раскрытию всего, что скрыто в пьесе; именно благодаря этому мы и занимаемся этим дело, не ропща.

Я побывал на «Ревизоре», а на следующий день вновь встретился с Мейерхольдом на официальном обеде. Давешний вдохновенный пират превратился в маленького печального человечка, который еле шевелил руками и был так молчалив, что я почел за лучшее к нему не подходить.

Перевод с французского Веры Мильчиной

1. Портрет графа Григория Григорьевича Орлова. 1771

Мрамор Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Мари-Луиз Бекер

Мари-Анн Колло (1748-1821)

В письме от 21 октября (1 ноября) 1766 года вице-канцлер Александр Михайлович Голицын сообщает своему дальнему родственнику Дмитрию Алексеевичу Голицыну, полномочному послу России в Париже, о приезде в Петербург скульптора Этьена-Мориса Фальконе и его ученицы Мари-Анн Колло 1* . Скульптору пятьдесят, ученице нет еще восемнадцати.

Фальконе, скульптор его королевского величества и мадам де Помпадур, «офицер» Академии художеств, директор Севрской мануфактуры, был приглашен Екатериной II в Россию для изготовления конной статуи Петра I по совету Дидро. Фальконе с Дидро подружились в 1750 году, когда жили рядом па улице Тарани; скульптор приобщал философа к искусству, ходил вместе с ним по выставкам; впоследствии Дидро, князь Д.Голицын, Гримм, Дамилавиль, Нэжон и, конечно же, Мари Колло провели вместе немало приятных часов за стаканом вина в саду или под кровом небольшого домика на улице Анжу. Дидро был убежден в гениальности своего друга и не сомневался, что тот справится с отливкой конной статуи, что еще со времен античности считалось необычайно сложной задачей.

Все наши сведения о Мари Колло почерпнуты из писем Фальконе и переписки Дидро с Екатериной II. С пятнадцати лет она стала работать натурщицей, но очень скоро обнаружила удивительный дар скульптора, который Фальконе и его друг и наставник Жан-Батист Лемуан – он сохранит к Колло до конца своих дней самую живую привязанность – будут пестовать и развивать. Колло занимается скульптурными портретами, делает бюсты друзей Фальконе и очень скоро превосходит мастерством своего учителя, что становится очевидным, когда они оба работают над одной моделью, которой был не кто иной, как Дидро. Много лет спустя Дидро напомнит эту историю своему другу: «Вы сделали мой бюст. Мадемуазель Колло сделала второй. Вы пожелали сравнить работы, и вот оба бюста перед вашими глазами. Ваш по сравнению с ее показался весьма невзрачным. Вы взяли молоток и разбили свое творение» 2* . В «Салоне 1767» философ, перечисляя свои лучшие портреты, вновь повторяет эту историю: «Среди лучших моих портретов бюст м-ль Колло, принадлежащий моему другу Гримму. Бюст хорош. Необыкновенно хорош. Этот бюст заменил у Гримма другой, сделанный г-ном Фальконе, который был много хуже. Как только Фальконе увидел бюст работы своей ученицы, он взял молоток и разбил свой» 3* . Повторение этого знаменитого бюста и бюст-портрет Голицына Колло привезла в Россию. В Париже Колло оставила еще два бюста Дидро, не успев их обжечь, один она предназначала Дамила- вилю, второй – Гримму. «Наши бюсты вернулись с фабрики, – напишет Дидро несколько недель спустя, – Демила- виля обожжен замечательно, Гримма пережжен на лбу и носу. Лоб и нос у меня, сударыня, красные, что ничуть не мешает моей красоте, а главное, сходству, проницателен я даже больше, чем в жизни и, разумеется, гораздо живее. Мой друг сказал, что вид у меня такой, будто гений готов был в меня вселиться, но сбежал от нестерпимого жара, как оно и бывало со мной не однажды. В бюсте князя Голицына, может быть, больше сходства, но мой милее. Печное приключение придало ему какое-то удивительно легкое течение мыслей» 4* .