подписались на Decca и были гораздо ближе к «The Beatles», чем все предыдущие претенденты — «Gerry and the Pacemakers», «The Searchers» и, в начале 1964 года, «The Dave Clark Five».

Возможно, имея перед глазами наглядный пример — чисто выбритых, улыбающихся и дружелюбных «The Dave Clark Five», тогдашний менеджер «Stones» Эрик Истон предпринял безуспешную попытку нарядить своих подопечных в одинаковые жилеты и галстуки. Хотя ему все–таки удалось заставить роллингов на одной из фотосессий выдавить некоторое подобие улыбок, частенько ребята раздавали автографы с неохотой или вовсе отказывались расписаться. Безуспешно Истон пытался втолковать этим хулиганам, насколько важно быть вежливыми по отношению к поклонникам и репортерам. Если кто–нибудь подходил к их гитаристу Кейту Ричардсу и говорил, к примеру, «Привет, Кейт! Как поживает твой брат Клифф?», Эрик — и Decca — предпочитали вежливую ложь примерно такого содержания: «В порядке, спасибо. У него все хорошо», чем «Да пошел ты!», брошенное в лицо собеседнику. В конце концов, Истон сдался, передав бразды правления группой своему младшему помощнику, Эндрю Лугу Олдхэму.

Выступая в качестве антиподов «The Beatles», «The Rolling Stones» представляли собой компанию мрачных парней — такими они предстали на обложке своей дебютной пластинки, однако те, кто надеялся услышать на ней безумный рок–н–ролл, были разочарованы: содержание музыки «The Rolling Stones» тогда мало чем отличалось от «The Beatles». Напичканный ритм–энд–блюзовыми стандартами почти так же, как «The Animals», «The Yardbirds», «The Kinks», «The Downliners Sect», «Them», «The Pretty Things» и «The Spencer Davis Group», даже несмотря на наличие «Route (56», альбом был для любого уважающего себя ценителя ритм–энд–блюза не более чем шумом моря для моряка.

Появление множества подобных групп — преимущественно лондонских — ознаменовало в конце 1963 года закат Ливерпуля как поп–Мекки. Стремительная смена составов в «The Big Three» и «The Merseybeat» никак не повлияла на общую картину — настало время, когда подростки предпочитали, чтобы барабанщик, вдребезги разбивающий свою установку, был столь же популярным, сколь и вокалист.

Действуя по принципу «куй железо, пока горячо», многие немецкие лейблы выбрасывали на рынок столько музыкальной продукции, сколько позволяли фабрики по производству грампластинок, работавшие день и ночь. По большей части это были дешевенькие диски с компиляциями вроде «Liverpool Beat» 1964 года, куда вошли сразу «Kingsize Taylor and the Dominoes» и более непостоянные «Bobby Patrick Big Six» — из Глазго! — которые почти постоянно аккомпанировали Тони Шеридану. Одних записывали прямо в Star–Club, другие же сразу после своей смены мчались в студию, пока не остыл их рок–н–ролльный пыл.

Приходя в себя после бурной ночи на сцене, Кингсайз Тэйлор и его парни считали сущим пустяком записать целую пластинку за четыре часа — от настройки инструментов до микширования. Жесткая школа выживания, полученная в Star–Club, — бесконечная работа ночь за ночью, месяц за месяцем, — несомненно, давала о себе знать.

Так же, как и Тэйлор, Клифф Беннетт мог бы продолжать жить и работать в Германии, однако он предпочел попробовать свои силы на родине, где он в «The Rebel Rousers» обратил на себя внимание Брайана Эпштейна, который, воодушевившись стремительным успехом своих ливерпульских подопечных, решил попробовать что–нибудь новенькое. При поддержке столь мощного продюсера седьмой сингл Клиффа, более жесткая версия «One Way Love», написанная «The Drifters», попала в Тор Теп осенью 1964 года, однако в течение последующих двух лет о Беннетте ничего не было слышно.

Денни Лейн также сошел с музыкального Олимпа, добившись еще более оглушительного успеха несколько недель спустя. В отчаянной попытке скинуть с себя провинциальные путы он ушел из «The Diplomats» в апреле 1964 года; в том же месяце «Applejacks» Солихалла дебютировали в Тор Теп. Когда тем же летом то же самое сделали «The Rockin 'Berries», всем стало очевидно, что заявление Midland Beat о том, что «…Ливерпуль заварил кашу. Теперь в игру вступают центральные графства», отнюдь не лишено здравого смысла. Итак, первая волна «Брам–бита» («Brumbeat») поднялась: «The Rockin' Berries» и новая группа Денни Лейна «The Moody Blues» в 1965 году появились в одном январском выпуске «Ready to Go», пожалуй, самого значительного из молодежных телешоу Свингующих Шестидесятых.

Название «The Moody Blues» было выбрано в надежде получить спонсорскую поддержку от Mitchell and Butler, местного пивоваренного завода, однако существовала и инструментальная композиция блюзмена Слима Хапро «Moody Blue».

«Я повел группу в направлении, в котором играли команды, взявшие в основу джаз и блюз, — признается Денни. — Кроме того, как–то раз мы сходили на концерт «The Spencer Davis Group», и они меня совершенно потрясли. Я подумал, что если у них получилось пробиться с этой музыкой, то и у нас получится, — и это убедило остальных парней из моей группы».

Поскольку «Moody Blues» решительно отказались играть поп–хиты (которые, однако, могли бы пригодиться им на танцах), студенты и богема, помешанные на блюзе, прозвали их «группа групп»; блюзовые вечера проходили, скажем, в The Golden Eagle на Хилл– стрит или, менее регулярно, в близлежащем Birmingham Town Hall, где 11 сентября 1964 года публика отплясывала под «Blue Sounds» из Лидса, джазовые «The Shefflelds» и «Blues Incirporated» Алексиса Корнера. Собственно «Второй Город» (Бирмингем) представляли «The Spencer Davis Group» и — как о них написали в Midland Beat, «…значительно выросшие «Moody Blues Five»(!)».

Дела квинтета пошли настолько хорошо, что они обратились к услугам менеджера Тони Секунда и продюсера Денни Корделла — эти двое из ларца, которые, хотя и были коренными лондонцами, заняли прочное место в истории «Брам–бита», спродюсировав несколько бирмингемских групп, включая «The Move» (и умерли с разницей в несколько дней в феврале 1965 года).

«Они были хорошей командой, — вспоминал Лейн, — эти ребята убедили всех, что «The Moody Blues» не тратят время попусту».

Первым делом Секунда зарезервировал для группы сезон в лондонском клубе Marquee — Лейн и компания теперь выступали там каждый понедельник. Эти концерты не прошли незамеченными — вскоре «The Moody Blues» заполучили желанный контракт с Decca. Несмотря на участие в телешоу Ready Steady Go и потрясающую версию «Steal Your Heart Away» Бобби Паркера на второй стороне «Lose Your Money», их первого сингла, написанного Лейном и пианистом Майком Пайндером, «Moody Blues» пока, в общем–то, топтались на месте.

Менеджерам Decca было, однако, грех жаловаться: сделанная Лейном версия «Go Now» американской соул–звезды Бесси Бэнкс продавалась с огромной скоростью — правда, вскоре о ней забыли.

«Мы знали одного парня из частной школы по имени Джеймс Хэмилтон, — рассказывал Денни, — у которого была потрясающая коллекция записей, а еще он был знаком с нью–йоркским диск–жокеем Би Митчеллом Ридом. Благодаря им мы получили огромное количество материала, которым никто никогда не занимался — вроде «Steal Your Heart Away». «Go Now» была из этой серии. Бесси Бэнкс сделала классную медленную песню, а мы ее чуть–чуть ускорили, добавили гармоний — ну, в общем, сделали своего рода госпел, насколько позволяли наши скромные средства».

Вскоре этому номеру пришлось сдать первую позицию: в Тор 40, забитый до отказа одинаковыми кавер–версиями от «The Escorts» и «The