единственный случай, когда игра не доставляет ей никакой радости. Немного в нее все-таки поиграла, а потом написала книгу с такой бесстрашной искренностью, какая действительно непривычна для книг такого жанра.

И это как раз в книге подкупает. Делает ее человеческим документом и свидетельством времени.

Сегодня от той безоглядной открытости, что освещала ее ликующую, беззаботную актерскую юность, мало что осталось. Уроки жизни для такого открытого человека не только подчас горьки, они изменяют его необратимо. Теперь с Гурченко и впрямь нелегко общаться. Сквозь ее постоянную настороженность надо пробиваться; пробьешься — и увидишь человека дивной душевной красоты, и ранимого, и беззащитного, и застенчивого, как ни странно это звучит по отношению к знаменитой актрисе. Но тут же выясняется, что пробился-то ты через один только слой, а дальше — снова все ощетинено. Вот уж, кажется, вполне доверчивые отношения установились, никто друг от друга не ждет подвоха. Ан нет, на первую же шутку реагирует настороженно: а вдруг это ты всерьез, а вдруг и ты, Брут… Сужается неуклонно круг общения, и уж нет былого стремления к шумным актерским компаниям.

Но всегда будет в ней жить ностальгия по тем временам, когда в любом собрании ее прихода ждали, как праздника, когда с ее появлением становилось сразу шумно и весело, начинались песни и веселые актерские импровизации, рассказы, бесконечные шутки. И горечь будет жить: неужели же никак нельзя сохранить эту доверчивость к людям на все времена? Неужели обрастать корой человеку суждено с той же неумолимостью, как суждено взрослеть, а потом стареть…

Все недоговоренное в жизни, не сказанное людям в лицо она говорит теперь в своих ролях. Рисунок этих ролей стал жестким, часто — жестоким в своей откровенности. Он всегда исполнен нескрываемой самоиронии и подчас рожден более совершенным пониманием судьбы и характера, чем то, что предлагали автор сценария или режиссер фильма. Образ поэтому создается нередко в спорах с ними, и Гурченко без ложной скромности признается, что делала его — сама. Режиссер в таких случаях, помучившись немного, решал предоставить ей делать что хочет и переносил свое внимание на других исполнителей. И, в общем, в своем доверии к ней не обманывался: Гурченко, с ее способностью безошибочно улавливать мелодию всего фильма, никогда не выбивалась из ансамбля, идеально чувствовала партнеров, «врастала» в фильм всей кожей.

Стремление к такой самостоятельности — не от амбиций. Ведь и режиссер понимает, что актриса такой интуиции тут вернее и тоньше чувствует стиль, тон, правду. И этой интуиции режиссер считает за благо довериться. Но это, конечно, не лучший метод работы, совместного творчества в кино. Она язвительно говорит потом в своих статьях о «режиссерах, которых самих еще нужно пробовать на роль режиссера», чем отнюдь не прибавляет себе друзей. И всегда тоскует о режиссере с сильной волей, уверенной рукой, точным профессиональным чувством и умением. О таких мастерах, как Э. Рязанов, Н. Михалков, говорит в самых возвышенных тонах. С теми же надеждами пошла сниматься к Владимиру Меньшову в фильме «Любовь и голуби» — и не обманулась в ожиданиях.

Так что все конфликты на поверку — от максимализма, качества не только прекрасного, но и необходимейшего для искусства. Это качество становится редким. Она настойчиво ищет его в партнерах, сотоварищах по фильму — как ищет опору. Видит такого человека издалека, сразу отмечая «родство крови». Становится нетерпимой — не всегда справедливо — к людям иных «групп крови». Много трудностей отсюда произрастает.

Эта требовательность к другим была бы чрезмерной, если бы ту же требовательность не адресовала она самой себе. Эта колючая ироничность казалась бы ядовитой, если бы не было тут еще большей дозы самоиронии.

Во всей этой сложной психологической постройке, возведенной за многие годы непростой жизни в искусстве, основой, фундаментом, точкой отсчета — та рожденная человеческим братством искренность военной поры. Искренность людей, объединенных общей болью, одной заботой.

Воспоминания об этой искренности ностальгичны. Ностальгия, как мы сейчас увидим, скорректирована знанием новым, более глубоким и мудрым.

…Через год после «Старых стен» она снялась в фильме «Двадцать дней без войны», который был поставлен молодым режиссером Алексеем Германом по повести Константина Симонова. И там сыграла Нику, Нину Николаевну, эвакуированную в Ташкент вместе с театром, где работала костюмершей. В этой роли Гурченко, быть может, вполне интуитивно раскрыла, какое сложное, по-своему диалектичное это понятие — человеческая искренность. Подсказкой теперь, ориентиром — ее собственный житейский опыт, точное знание того, как горечь не только объединяет людей, но подчас, подобно кокону, обволакивает человека, замыкает его в себе, и душа беспомощно бьется о стенки этого кокона, рвется наружу, хочет к людям, на свет, и надеется, и боится…

Такая глубина художественного анализа была соразмерна общему строю фильма. Он был не просто правдив в деталях и атмосфере — так правдив и достоверен, что это казалось почти невероятным. Он был полемичен по отношению к искусству, которое приносит действительное в жертву желаемому, реальность сглаживает, причесывает, украшает… В фильме даже возникали эпизоды на некой съемочной площадке некой военной кинокартины, где строгий консультант требовал, чтобы все было по уставу, чтобы гимнастерки гладились, а пуговицы чистились. И партизанку в этой экранной кинокартине играла круглощекая жизнерадостная актриса, действительно очень похожая на героинь иных кинокомедий той поры, словно шагнувших на экран из оперетты. Не случайно на роль этой актрисы-партизанки Герман пригласил исполнительницу именно из оперетты — Зою Виноградову, известную ленинградскую «субретку».

Режиссер все это не пародировал, снимал без всякой иронии: ведь люди делали свое важное дело с предельной честностью и отдачей. Просто заставлял нас почувствовать, как далеко мы теперь ушли от того кино.

Реальные герои подчеркнуто реалистичного фильма А. Германа были не просто иными — но иными принципиально. Весь фильм был иным, с его достоверной, шумной, хаотичной, казалось — неотобранной, «черновой» фонограммой, с его «фоном», не оттеняющим фигуры героев, но живущим жизнью полной и естественной. Этот «фон» постоянно отвлекал зрительское внимание на себя, герои фильма из фона возникали и в нем растворялись, и внимательный зритель понимал, что это не фон никакой, а просто сама жизнь той поры, неведомым способом возрожденная в кадре и теперь остро тревожащая нашу память и нашу душу.

Из взрывов и хаоса фронта пришел герой Юрия Никулина, военный журналист Лопатин. Ника возникла на его пути случайно, тоже материализовавшись из круговерти тыла. Так наш взгляд вдруг выделит из толпы какую-то фигуру и на ней сфокусируется.

В зимнем заснеженном Ташкенте все живет на каком-то предельном напряжении, в нервном ожидании — словно остановилась вся иная жизнь, кроме исступленной работы и вот этого ожидания. Все сумрачно, сурово, чувства зажаты в кулак, иногда они прорываются истерикой, сухими выплаканными слезами, хриплым, оборванным на полуслове внезапным криком.

Люди или молчаливы или, наоборот, возбужденно говорливы, шумны. Обе крайности ненормальны, чрезмерны.

И все-таки нет-нет и вспыхнет песня, или частушка, или какой-нибудь перебор гармошки, звучит «инес-румба» с пластинки, поет Любовь Орлова с экрана обшарпанного кинотеатра. Невозможная, на пределе, но — жизнь. Стоит в очередях перед театральной кассой, в нарядном фойе приглаживают свои ежики мальчишки-солдаты — сегодня им праздник, а завтра на фронт… Идет жизнь. Хочется радости, хоть немного счастья.

И вот Ника. Потерявшая в жизни, кажется, уже все, остался только шестилетний сынишка. Коротко стриженная после какой-то болезни, исхудавшая, молчаливая. Она все время что-то шьет — обшивает весь театр, да еще подрабатывает на киностудии: военный хлеб скуден, да и надо же чем-нибудь заполнить жизнь, чтобы не осталось уголка тоске. Вся словно погружена в себя. Потому так замечается нами ее короткий изучающий взгляд, брошенный на Лопатина. Вспыхнула глазами — и снова погрузилась в свое.

Их сближение происходит трудно, настороженно. Она берется проводить его по городу — ведь «проходными дворами кружить и кружить»… Скупо рассказывает о своем отце, который в госпитале для безнадежных, о муже, что бросил ее еще до войны, только вот ремень остался. «Все меня бросили —