движется образ, как формируется, какими путями входит в нашу душу, — есть нечто глубоко индивидуальное, свойственное именно этой актрисе, и только ей. Есть своя особая система условностей, сближающая ее художественное мышление с музыкальным, заставляющая и ее и нас прибегать к этим витиеватым и подозрительно красивым формулировкам: «спела диалог», «фильм-романс» — хоть и с большой долей приблизительности, но без доли натяжки.

Эту систему условностей Гурченко знает, ценит, любит, лучше многих видит ее возможности и поэтому стремится внедрить ее в каждый фильм, где снимается.

Иногда это обходится ценой конфликтов. Режиссер не хочет принимать эту игру, порой просто ее не понимает.

Актриса — понимает и не хочет уступать, знает ее особую силу воздействия, ее глубину. Оба свято верят в свою правоту. И оба, наверное, правы. Просто разные «группы крови».

И оба не правы. Победа в искусстве дается единством усилий и устремлений, а вовсе не противоборством тех, кто должен быть союзниками.

Многие фильмы Гурченко хранят следы такого противоборства.

«Любимая женщина механика Гаврилова». Те, кто видел эту картину, помнят, что главный ее персонаж, предмет надежд героини, механик Гаврилов, появляется на экране только в самом финале. До того Рита много говорит о нем, о неистовой силе его любви, и Гаврилов этот потихоньку обрастает в нашем воображении ореолом романтического героя. В режиссерской разработке сценария Гаврилова вывозили в инвалидной коляске, с гипсовой ногой, с перебинтованной рукой, из которой торчал букетик цветов. Эта комическая фигура должна была разрядить сгустившуюся атмосферу всеобщего ожидания и даже заставить нас улыбнуться по поводу этих неистовых женских фантазий.

Конечно, было бы забавно. Конечно, такое преднамеренное снижение интонации в финале стало бы симпатичным сюжетным «перевертышем» в стиле О. Генри, а жалкая эта фигура вместо ожидаемого чудо- богатыря вселила бы в наши сердца и жалость и сочувствие к «любимой женщине механика Гаврилова», которая не дождалась своего «принца» и не выстрадала его, а попросту — его придумала.

То, что авторам такой версии казалось невинной шуткой, для Гурченко было полным развенчанием всех идеалов, с которыми приходила на экран ее Рита, а вместе с нею и десятки тысяч таких же, как она, женщин, еще ожидающих своего Гаврилова. Для нее это было так же неприемлемо, как если бы мелодия, набрав высоту и полетность, была бы в самом финале уничтожена фальшивой нотой трубы. Романс не может закончиться развеселой частушкой — это не только против правил игры, но и против правды чувства. Все внутри восстает. Она не хотела развенчивать надежду, делать из нее анекдот — и потому сопротивлялась.

И победила в споре: Гаврилов в финале явился яростным, полным страстей, в обличье крепко сбитого, атлетического, белозубого Шакурова. Осуществилось то, во что никто уже не верил ни на экране, ни в зрительном зале, и это шокирующее ощущение свершившейся справедливости мы уносим с собой, как знамя.

Частный анекдот вырос до обобщения мудрой притчи, живущей по законам не бытовой, а высшей правды.

Так музыкальность обусловила особенную чуткость актрисы к правде и логике чувства.

«Я родилась для музыки…»

«…и буквально разрывавшая меня, не дававшая мне жить музыкальность…»

«…Я входила в павильон, включали фонограмму… разливалась музыка, блаженство! И я неслась на крыльях навстречу своей осуществившейся мечте».

Гурченко постоянно возвращается к этой теме в своих интервью, но урожай ничтожен: в музыкальных фильмах она, можно сказать, почти и не играла. Прежде всего потому, что непростительно мало было самих этих фильмов. После «Карнавальной ночи», спустя много лет, «Мама». Снова спустя много лет — «Рецепт ее молодости». Все.

Тем, что ее музыкальному дару все же удалось хотя бы частично осуществиться, Гурченко обязана телевидению. Здесь она снялась в оперетте «Табачный капитан», в водевиле «Соломенная шляпка», в современной оперетте «Цирк зажигает огни», в новой версии «Мадемуазель Нитуш» — фильме «Небесные ласточки», в ревю «Волшебный фонарь», в нескольких «Бенефисах»…

В «Небесных ласточках» она была Кориной, привыкшей к успеху и поклонению, капризной, скандальной, взбалмошной примадонной. Она появлялась на репетиции оперетки, написанной ловким Селестеном — Флоридором, лениво проходила меж кресел, лениво поднималась на сцену и, едва намечая танец, все так же лениво, с томной небрежностью мурлыкала:

Приблизительно мурлыкала, делая глазки, приблизительно похохатывала, где нужно, приблизительно кокетничала, совершенно уверенная в том, что мир у ее ног. И, конечно, срывала подобострастные аплодисменты кордебалета. Заявляла демагогически: «Надо репетировать! Что для вас важнее, сон или искусство? Едем ко мне!» — и выразительно смотрела на перепуганного Флоридора.

Вся натура тут как на ладони. Она совершенно бездарна, эта расчетливая Корина, с ее звездными замашками и глупеньким хохотком. Потом ее, по ходу фильма, сменит в этом номере про Бабетту юная, очаровательная Дениза, мадемуазель Нитуш, которую и ждет, в пику зазнавшейся примадонне, оглушительный успех.

Здесь Гурченко показала с полной наглядностью, в чем разница между актрисой музыкального жанра — и актрисой драматической, хоть и «поющей» под чужую фонограмму. Ей нужно было спеть свои куплеты так, чтобы мы поняли: звездный час ее героини давно позади, а сейчас это просто ленивое, вздорное существо.

Драматическая актриса, которую непременно пригласил бы на эту роль режиссер фильма такого класса, как «Трембита», сыграла бы эту самую взбалмошность, а потом бы плохо спела, продемонстрировав отсутствие голоса. И мы получили бы нужную информацию о скудости таланта Корины.

Но это не имело бы ровно никакого отношения к жанру оперетты. Потому что там именно музыка, музыкальные характеристики несут в себе первый и главный содержательный пласт. Там нельзя плохо петь — даже если нужно показать, что героиня плохо поет. Так клоун, изображая на канате пьянчужку, чудом оказавшегося под куполом цирка, создает образ неумелости при помощи отточенного, высококлассного мастерства. И это мастерство для зрителей очевидно. Будь он действительно неуклюж на канате — зрелище было бы тягостным или страшным, но не веселым, не обаятельным, не комедийным.

Гурченко спела свой номер блистательно. Это была утонченная и броско талантливая пародия на бездарность. Была в ней бездна иронии и точных наблюдений над тем, как ведут себя, как смотрят на прискучивших поклонников, как вспыхивают ревностью, как держат мизинчик и как поют на репетициях эти вчерашние «звезды», когда им давно пора закатиться:

«Все хотят быть с Жанетт непременно тет-а-тет…»

И хотя по сюжету юная Дениза одерживает над Кориной верх, актриса Ия Нинидзе, при всем ее обаянии, пластичности и тоже несомненной музыкальности, все-таки уступала Гурченко в артистизме и цельности образа. Нинидзе играла только половину своей роли — вторая половина была в распоряжении исполнительницы вокальной партии. Полных успехов в таких случаях не знает вся история кино…

На эстраде, в музыкальных фильмах, в «Бенефисах» Гурченко теперь прежде всего комедийная актриса. Острохарактерная, любящая пародию, гротеск. Ироничность делает остро современным ее ощущение какого-нибудь знойного, рвущего страсти в клочья, старого танго, какой-нибудь роскошной эстрадной эксцентриады начала века… Актриса как бы посмеивается над своим собственным пристрастием ко всему этому миру музыкального «ретро», над общей нашей способностью идеализировать ушедшее.

Но относится к этому ушедшему очень серьезно. Иначе не было бы ее «Песен войны» на телевидении, ее «Любимых мелодий» — программ, где встают перед нами не просто песни и мелодии, но их и наше время.