Посмотрите, как пытается Гурченко передать в своей книге, в своих интервью время, как она его чувствует.
Довоенное 1 Мая: «Пели все! Я не помню ни одного немолодого лица. Как будто до войны все были молодыми»[47].
Тридцатые годы — это марши Дунаевского, безоблачно оптимистичные, до краев заполненные верой в правое дело.
Предвоенная жизнь — это наивно-лукавые песенки Утесова и дочери его Эдит. Это Штраус, которого напевали тогда все. «Я родилась в музыкальное время…».
Война — это скрипач в ботинках, перевязанных веревкой. Он играл — «точно бил по душе. Очень пронзительно… и становилось одиноко и страшно»[48].
Музыка всегда ассоциируется с жизнью. С прожитым и пережитым. Или с тем, о чем много мечталось.
«Мне всегда больно слышать соло скрипки. Я люблю хор скрипок в оркестре, они уносят душу высоко-высоко, хочется плакать и любить. А когда играет солист… чем внимательнее я вслушиваюсь в его игру, тем яснее вижу ботинки, обвязанные веревкой, тем дальше уходят звуки этого нынешнего музыканта — их заглушают кричащие, выворачивающие душу импровизации талантливого пьяного скрипача».[49]
А вот и первый увиденный в жизни музыкальный фильм (им оказался, как мы помним, «Девушка моей мечты»):
«Моя душа разрывалась от звуков музыки, новых странных гармоний. Это для меня ново, совсем незнакомо… Но я пойму, я постигну, я одолею!»[50].
Однажды войдя в душу, мелодия оставалась в ней навсегда, становилась памятью о времени, явлении, встрече, об увиденном фильме, о человеке… Музыкальная память у Гурченко идеальна, редкостна. Павел Кадочников рассказал автору этих строк вот такую, например, занятную историю:
— Мы с Гурченко работали в фильме «Сибириада». Плыли, помню, на теплоходе к месту съемки. Долго очень. Гурченко вдруг подошла. «А знаете, — говорит, — Павел Петрович, я ведь ваш «Подвиг разведчика» наизусть помню». И пропела тут же из фильма всю музыку. Всю закадровую музыку, понимаете? Там ведь песен-шлягеров нет, музыка — фоном. А в музыке — атмосфера кадра, настроение фильма. Очень хорошо мы с ней тогда все вспомнили…
Когда надо сосредоточиться на съемочной площадке, перенестись всем существом в другие годы и десятилетия, музыка приходит на помощь:
«Режиссер отлично понимал мои струны — вот и музыку включил в роль, любимые песни того времени, знает ведь, что музыка для меня все, сразу душа начинает вибрировать»[51].
Это о той же «Сибириаде», где песня из старого аргентинского фильма «Возраст любви» с Лолитой Торрес — «Сердцу больно, уходи, довольно. Мы чужие, обо мне забудь…» — стала, пожалуй, одной из самых важных красок в характеристике и судьбы Таи Соломиной, и времени, в которое она живет. Судьбы драматичной, не только сформированной, но и деформированной сложностью пережитого. В ней отразились судьбы многих наших солдаток, так и не узнавших настоящего счастья любви, но надежды не потерявших, и воли, и стимула к жизни — тоже.
В этой песне — бравада, за которой Тая пытается укрыться от назойливого сочувствия, от людской любопытствующей жалости. Неистовая вера в счастье, которое обязательно должно быть, в ней не иссякает. Она и живет-то благодаря надежде. Вот встретила спустя много лет парня, который когда-то, еще до войны, учил ее танцевать танго, с которым целовалась на сеновале, которого обещала ждать всю жизнь. И открылась навстречу. Как, наверное, не раз уже бывало. Надежда. Ее все труднее хранить под осуждающими взглядами соседских старух. И вот она рухнула. В который уж раз. Резанула острая обида. Ничего, переживем. «Мы чужие, обо мне забудь…».
Неистребимая вера, готовность открыться навстречу людям. Гордость. То, на чем замешено так много женских судеб послевоенной поры.
В «Сибириаде» Гурченко попала в «свою» атмосферу. Музыка в этом фильме тоже — не просто «оформление». Старинная песня «Красота ли моя…» в фильме пробивается к нам словно сквозь толщу лет, то затухая, то разгораясь. И через то,
Отнюдь не музыкальный фильм Н. Михалкова «Пять вечеров» своеобразной точкой отсчета берет песни пятидесятых годов — они звучат в нем, и этого уже достаточно, чтобы эмоционально перенести нас на четверть века назад. Песни не только обозначают время и «оттеняют» действие — они здесь служат камертоном правды. С наивной и безыскусной прямолинейностью они выражают дух времени и его характеров — теперь актерам остается только настроиться на эту волну…
Музыкальность дарования позволяет Гурченко интуитивно и очень остро чувствовать то, о чем многие актеры порой подозревают чисто теоретически. Глубину, «подводный слой» роли. В каждом новом для себя материале она постоянно ищет то, что в музыке зовут контрапунктом. Часто через музыку и выражает этот второй план, этот подводный слой, это состояние, глубоко запрятанное в душе. Либо, как в «Сибириаде», за наигранно бодрой песенкой это состояние укрывает от людских глаз…
Ее роли теперь полифоничны. Это полифония души. Персонажей монолитно ясных, безоблачно оптимистичных Гурченко оставила далеко в своей актерской юности. Теперь, пока не услышит все явные и тайные «мелодии» своей героини, — играть не может.
Что тут особенного? Каждый серьезный актер имеет в виду этот второй план и играет не только момент, но и судьбу.
И все-таки есть разница между молчанием Смоктуновского в спектакле «Иванов» и молчанием Гурченко в «Пяти вечерах». Разница в самом принципе актерского существования в роли, в способах выражения этого «второго плана». Там — выразительная пауза, насыщенная и тяжелая, повисшая в воздухе, — актер, подведя нас к некоему пику, критическому моменту жизни героя, дает нам теперь осмыслить этот момент, ощутить его драматизм. Он во многом передоверяет эту работу интеллекту и воображению зрителей и может держать эту паузу, в общем, на технике. (Великая Вивьен Ли на вопрос, как ей удается потрясать сердца в роли Марии Стюарт простым проходом по лестнице, отвечала: я сосредоточенно считаю ступеньки. Здесь есть, конечно, доля самоиронии, но и правда тоже есть.)
Гурченко «считать ступеньки» не нужно, как не нужно, перед тем как заплакать, «вспоминать печальное» — нет необходимости в подобных невинных приспособлениях. Ее молчание обладает совершенно иной по природе выразительностью. Оно не «лучше» и не «хуже» — оно другое. Потому что перед нами иная актерская натура. Чтобы воспламениться, она непременно должна услышать мелодию…
Молчание здесь всегда активно и обладает богато расцвеченной эмоциональной гаммой. Совершенно как в музыке: пауза у скрипок не означает, что молчат контрабасы. Движение не исчезает, оно продолжается и полностью руководит нашими чувствами в зале, контролирует их, ведет за собой. Актриса ничего не делает «нейтрально» — музыка, если и не звучит в кадре, то звучит в ней самой — каждый ее проход по экрану есть некий эмоциональный концентрат и рассчитан не столько на соразмышление, сколько на сопереживание, на своего рода ритмический резонанс.
Вот в «Любимой женщине механика Гаврилова» ее героиня, уставшая от одиночества, от постоянного ожидания и бесплодных надежд, решает: все, баста, хватит ждать, надо жить, пока живется. И они вдвоем с подругой, такой же бедовой, идут по людной улице Одессы походкой победительниц: грудь вперед, каждый мускул стройных ног играет, прически обдуманно небрежны, взгляды независимы, сам черт им не брат. Не проход, а почти танец. И музыка тут звучит победно — насмешливый, взвинченный, бесшабашно отчаянный такой марш.
Вот, расставшись с любимым человеком, скорее всего, навсегда, не идет, а бежит по железнодорожному виадуку официантка Вера из «Вокзала для двоих». Убегает от него и от себя, боясь обернуться, словно хочет этим бегом захлестнуть боль, перекричать безнадежную эту любовь, убить ее в
